Project 365 Tiruvannamalai

Tags

, , , , , , , , , , , , , , ,

Around the hill / Photography (C) Thierry Cardon / Project 365 public photo archive Tiruvannamalai

Around the hill / Photography (C) Thierry Cardon / Project 365 public photo archive Tiruvannamalai

 

Title: Around the Hill
Photographer: Thierry Cardon
Medium and format: 35mm analogue palladium print
Year: 2014 / 2015
Courtesy: EtP Project 365 public photo archive

EtP PROJECT 365

Collectively creating and preserving photographic visuals of the fast vanishing landscape, divergent customs, pluralistic culture and diversified Dravidian society of ancient Tamilakam, a region comprising modern Tamil Nadu, Kerala, Karnataka, Andhra Pradesh and Puducherry.

இ. டி. பி. ப்ராஜெக்ட் 365
அதி வேகமாய் மாறி வருகின்ற நவீன தமிழ்நாடு, கேரளம், புதுச்சேரி, கர்நாடக மற்றும் ஆந்திர மாநிலங்களை உள்ளடக்கிய பண்டைத் தமிழகத்தின் சமகால வாழ்வுமுறையையும், கலாச்சாரத்தையும், பன்முகத்தன்மை வாய்ந்த திராவிட சமூகத்தையும் புகைப்பட பதிவுகளாக பாதுகாக்கும் ஒரு பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டமே ப்ராஜெக்ட் 365.

EtP പ്രൊജക്റ്റ് 365
അതിവേഗം മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആധുനിക കേരളം, തമിഴ് നാട്, കർണാടകം, പുതുച്ചേരി, ആന്ധ്രയുടെ ചില ഭാഗങ്ങൾ എന്നിവ ഉൾപെടുന്ന സംഘകാല തമിഴകം പ്രദേശത്തിലെ സമകാലിക ജീവിതരീതികളും നിലനില്കുന്ന സംസ്കാരവും വൈവിധ്യമുള്ള ദ്രാവിഡവേരുകളുള്ള സമൂഹവും കേന്ദ്രീകരിച്ച്‌ ഫോട്ടോ ദൃശ്യഭിംഭങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു പൊതു സാംസ്‌കാരിക കൂട്ടായ്മയാണ് പ്രൊജക്റ്റ്‌ 365.

Disclaimer

Advertisements

Project 365 Tiruvannamalai

Tags

, , , , , , , , , , , , , , ,

Director's anecdote / Photography (C) Abul Kalam Azad / Project 365 public photo archive Tiruvannamalai

Director’s anecdote / Photography (C) Abul Kalam Azad / Project 365 public photo archive Tiruvannamalai

 

Title: Director’s anecdote
Photographer: Abul kalam azad
Medium and format: 35mm Digital
Year: 2014 / 2015
Courtesy: EtP Project 365 public photo archive

EtP PROJECT 365

Collectively creating and preserving photographic visuals of the fast vanishing landscape, divergent customs, pluralistic culture and diversified Dravidian society of ancient Tamilakam, a region comprising modern Tamil Nadu, Kerala, Karnataka, Andhra Pradesh and Puducherry.

இ. டி. பி. ப்ராஜெக்ட் 365
அதி வேகமாய் மாறி வருகின்ற நவீன தமிழ்நாடு, கேரளம், புதுச்சேரி, கர்நாடக மற்றும் ஆந்திர மாநிலங்களை உள்ளடக்கிய பண்டைத் தமிழகத்தின் சமகால வாழ்வுமுறையையும், கலாச்சாரத்தையும், பன்முகத்தன்மை வாய்ந்த திராவிட சமூகத்தையும் புகைப்பட பதிவுகளாக பாதுகாக்கும் ஒரு பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டமே ப்ராஜெக்ட் 365.

EtP പ്രൊജക്റ്റ് 365
അതിവേഗം മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആധുനിക കേരളം, തമിഴ് നാട്, കർണാടകം, പുതുച്ചേരി, ആന്ധ്രയുടെ ചില ഭാഗങ്ങൾ എന്നിവ ഉൾപെടുന്ന സംഘകാല തമിഴകം പ്രദേശത്തിലെ സമകാലിക ജീവിതരീതികളും നിലനില്കുന്ന സംസ്കാരവും വൈവിധ്യമുള്ള ദ്രാവിഡവേരുകളുള്ള സമൂഹവും കേന്ദ്രീകരിച്ച്‌ ഫോട്ടോ ദൃശ്യഭിംഭങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു പൊതു സാംസ്‌കാരിക കൂട്ടായ്മയാണ് പ്രൊജക്റ്റ്‌ 365.

Disclaimer

പ്രതിബിംബങ്ങളുടെ ഭാരം

Tags

,

എം.നന്ദകുമാർ പാലക്കാട് ജില്ലയിൽ ജനനം. പാലക്കാട് എൻ.എസ്.എസ് എഞ്ചിനിയറിംഗ് കോളേജിൽ നിന്ന് ബി.ടെക്ക് ബിരുദം. Wipro net technologies, Cats-Net ISP (ടാൻസാനിയ) മുതലായ ഐ.ടി സ്ഥാപനങ്ങളിൽ ജോലി ചെയ്തു. ഇപ്പോൾ  Technichal Documentation Consultant ആയി ജോലി ചെയ്യുന്നു. വായില്ല്യാകുന്നിലപ്പൻ, നിലവിളിക്കുന്നിലേക്കുളള കയറ്റം (ഡി.സി ബുക്ക്‌സ്), പ്രണയം 1024 കുറുക്കുവഴികൾ (കറന്റ് ബുക്‌സ്)എന്നീ കൃതികൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘വാർത്താളി സൈബർ സ്‌പേസിൽ ഒരു പ്രണയ നാടകം’ എന്ന നീണ്ടകഥയെ ആധാരമാക്കി വിപിൻ വിജയ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ചിത്രസൂത്രം’ എന്ന സിനിമ ദേശീയ അന്തർദ്ദേശീയ ചലച്ചിത്രമേളകളിൽ പുരസ്‌ക്കാരങ്ങൾ നേടി.

Communards in their Coffins

Communards in their Coffins

രണ്ട്  തരം ഭാഷകൾക്കിടയിൽ ഛിന്നഭിന്നമാകുന്ന അസ്വസ്ഥതയാണ് ഫോട്ടോഗ്രഫിയെക്കുറിച്ച്  എഴുതാൻ ആഗ്രഹിക്കുമ്പോൾ ബാർഥ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്.

ഭാവാവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെയും വിമർശനാത്മകതയുടെയും  വ്യത്യസ്തഭാഷകൾ. ഏതിനം ലഘൂകരണപദ്ധതിയേയും  ചെറുക്കാൻ  അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നു. മൂന്നാമതൊരു  ഭാഷണത്തിലൂടെ. നീത്ചെ (Friedrich Wilhelm Nietzsche) പറയുന്ന ‘അഹംബോധ ( Ego) ത്തിന്റെ പ്രാചീനമായ പരമാധികാരത്തി’ലേക്ക് ബാർഥ് തിരിയുന്നു. ആ പ്രാമുഖ്യത്തെ സ്വാനുഭവങ്ങളിൽ മാത്രം അധിഷ്ഠിതമായ ഒരു പഠനപദ്ധതിയാക്കിക്കൊണ്ട്. അതിനാൽ, ‘തനിക്ക് വേണ്ടി’ മാത്രം നിലനില്പ്പുള്ളതെന്ന്  ഉറപ്പുള്ള ഏതാനും ഫോട്ടോഗ്രഫുകളിൽ നിന്ന് അന്വേഷണം തുടങ്ങണം. വ്യക്തിപരമായ ചില പ്രചോദനങ്ങളിൽ ആരംഭിച്ച്,   ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ  അടിസ്ഥാനലക്ഷണം രൂപവത്ക്കരിക്കാൻ. ഏതൊരു സാമാന്യാശയത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ ഫോട്ടോഗ്രഫിയും ഇല്ലാതാകുന്നുവോ ആ തത്വം കണ്ടെത്താൻ.

ഫോട്ടോഗ്രഫിക്  ജ്ഞാനത്തിന്റെ അളവ്കോലായി ബാർഥ് പ്രതിഷ് ഠിക്കുന്നത് തന്നെത്തന്നെയാണ്. ‘എന്റെ  ഉടലിന്   ഛായാഗ്രഹണത്തെക്കുറിച്ച്  എന്താണ്  അറിയുക?’ എന്ന പരിശോധനയിലൂടെ. ഒരു  ഫോട്ടോഗ്രഫ്  മൂന്നുതരം പ്രക്രിയകളുടെ / വികാരങ്ങളുടെ /  ലക്ഷ്യങ്ങളുടെ വിഷയമാണ് . അവയിൽ operator ഫോട്ടോഗ്രഫറും  കാഴ്ചക്കാർ നമ്മളുമാകുന്നു. പത്രങ്ങൾ, മാസികകൾ, പുസ്തകങ്ങൾ, ആൽബങ്ങൾ എന്നിവയിലെല്ലാമുള്ള  ഛായാപടശേഖരങ്ങളിൽ  കണ്ണോടിക്കുന്ന നാം തന്നെ പ്രേക്ഷകർ. ഫോട്ടോഗ്രഫ്   ചെയ്യപ്പെടുന്ന വസ്തുവോ വ്യക്തിയോ ആണ് ലക്ഷ്യം, അഥവാ അടയാളം. ആ വിഷയം വികിരണം ചെയ്യുന്ന ഏത് സത്തയെയും (eidolon) )  ബാർത് ഫോടോഗ്രഫിന്റെ  Spectrum എന്ന്  വിളിക്കുന്നു. Spectrum എന്ന പദം, അതിന്റെ ധാതുരൂപത്തിൽ കാഴ്ചവസ്തു  (Spectacle) വുമായുള്ള  ഒരു ബന്ധം നിലനിർത്തുന്നുമുണ്ട്. കാഴ്ചവസ്തുവിൽ, എല്ലാ  ഫോട്ടോഗ്രഫിലും അടങ്ങിയ ഭയാനകസംഗതി  ചേർക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: മരിച്ച്  പോയതിന്റെ തിരിച്ച് വരവ് .

ഒരു അമേച്വർ ഫോട്ടോഗ്രഫര്‍  പോലുമല്ലാത്തതിനാൽ, ഓപറേറ്ററുടെ പ്രക്രിയയെക്കുറിച്ചുള്ള  അന്വേഷണം ബാർതിനു  സാധ്യമല്ല. ഓപറേറ്ററുടെ വികാരം അയാൾ  നോക്കുന്ന  ചെറിയ ദ്വാരവുമായി (Stenope ) ഏതോ തരത്തിൽ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതായി ബാർഥ് അനുമാനിക്കുന്നു. ആ പഴുതിലൂടെയാണ് അയാൾ നോട്ടത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നതും  ചട്ടത്തിലാക്കുന്നതും (framing) പരിപ്രേക്ഷ്യമുണ്ടാക്കുന്നതും.

സാങ്കേതികമായി തീർത്തും വിഭിന്നമായ രണ്ട്  പ്രവൃത്തികൾ അന്യോന്യം  േഛദിക്കുന്നിടത്ത്  ഛായാഗ്രഹണം സംഭവിക്കുന്നു. ചില പദാർത്ഥങ്ങളിൽ പ്രകാശത്തിന്റെ പ്രവർത്തനം എന്ന രാസനിലയാണ് ഒരു പ്രക്രിയ. പ്രകാശോപകരണത്തിലൂടെ പ്രതിബിംബം രൂപപ്പെടുന്ന ഭൗതികനില രണ്ടാമത്തേതും. കാഴ്ചക്കാരന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫ്  വിഷയത്തിന്റെ രാസികമായ വെളിപാടിൽ നിന്ന്  ആവിർഭവിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഓപറേറ്റർക്ക്  ഫോട്ടോഗ്രഫ്  നേർവിപരീതമാണ്.  കാമറയുടെ മറവിലുള്ള താക്കോൽ ദ്വാരത്തിലൂടെ, ചട്ടത്തിനു ള്ളിലാക്കിയ കാഴ്ചയുമായാണ്  അതിനു ബന്ധം. ഓപ്പറേറ്ററുടെ വികാരമെന്തെന്ന്, സത്തയെന്തെന്ന്  ബാർതിനു  പറയാനാവില്ല. അത്തരമൊരു  പ്രക്രിയ അനുഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്തതിനാൽ. ‘ഫോട്ടോഗ്രഫര്‍ക്ക്  അനുസൃതമായ ഫോട്ടോഗ്രഫി’ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ഭൂരിപക്ഷസംഘത്തിൽ ചേരാനുമാവില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൈപ്പിടിയിൽ രണ്ട്  വികാരങ്ങൾ മാത്രമേയുള്ളൂ: നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയും നിരീക്ഷിക്കുന്ന വ്യക്തിയും.

നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ വികാരങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണ്? ബാർതിന്റെ വാക്കുകളിൽ: ‘ലെൻസിലൂടെ നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന്  ബോധ്യപ്പെടുന്നതോടെ എല്ലാം മാറി തുടങ്ങുകയാണ്. ഞാൻ എന്നെ തന്നെ ‘Posing’  എന്ന പ്രവൃത്തിയിൽ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. തൽക്ഷണം, എനിക്കു വേണ്ടി മറ്റൊരു ഉടലിനെ ഉണ്ടാക്കുന്നു. സ്വയം ഒരു പ്രതിബിംബമായി ഞാൻ രൂപാന്തരീകരണം  ചെയ്യുന്നു. ഈ രൂപമാറ്റം സജീവമായ ഒരു ക്രിയയാണ്. ഫോട്ടോഗ്രഫ്, അതിന്റെ അസ്ഥിരസ്വഭാവം കാരണം, എന്റെ ശരീരത്തെ സൃഷ്ടിക്കുകയോ പീഡിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതായി എനിക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു.

Barricade Voltaire Lenoir Commune Paris 1871

Barricade Voltaire Lenoir Commune Paris 1871

(ബാരിക്കേഡിൽ പോസ് ചെയ്യാനുള്ള ആവേശത്തിന്, സ്വന്തം ജീവൻ കൊണ്ട് ചില കമ്മ്യൂണ്‍ അംഗങ്ങൾ വില നല്കിയ കാര്യം ബാർഥ് ഓർക്കുന്നു. കമ്മ്യൂണിന്റെ പരാജയത്തിനു ശേഷം Theirs – ന്റെ പോലീസ് മിക്കവാറും എല്ലാവരെയും ഫോട്ടോഗ്രഫിൽ നിന്ന്  തിരിച്ചറിയുകയും  വെടിവെച്ച്  കൊല്ലുകയും ചെയ്തു.)

“പോസ്  ചെയ്യുകയാണെന്ന്  ക്ഷണനേരത്തേക്കെങ്കിലും  അറിഞ്ഞു കൊണ്ട്  തന്നെ, അത്രയും അപകടസാധ്യത ആ നിമിഷം ഞാൻ ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല. ഫോട്ടോഗ്രഫിൽ നിന്ന്  ഒരാൾ  തന്റെ അസ്തിത്വത്തെ വ്യുത്പന്നമാക്കുന്നത്  രൂപകാത്മകമായിട്ടാണെന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയമില്ല. ഈ അസ്തിത്വം സാങ്കല്പികവുമാണ്.  എന്നിരുന്നാലും ഞാനത്  അനുഭവിക്കുന്നത്  അനിശ്ചിതത്വം കലർന്ന ഒരു ദത്തെടുക്കലിന്റെ തീവ്രവേദനയോടെയാണ്. ഒരു പ്രതിബിംബം -എന്റെ പ്രതിബിംബം- ഉത്പാദിപ്പിക്കപ്പെടും. ഞാൻ ജന്മമെടുക്കാൻ പോകുന്നത്  സഹതാപമർഹിക്കാത്ത വ്യക്തിയിൽ നിന്നാണോ? അതോ, നല്ലവരായ ആളുകളുടെ ഇനത്തിൽ നിന്നോ?  ഒരു ക്ലാസിക് കാൻവാസിൽ എന്ന പോലെ എനിക്ക്  ‘പുറത്ത് വരാൻ’ കഴിഞ്ഞെങ്കിൽ… കുലീനഭാവത്താൽ അനുഗ്രഹീതനായി ;  ചിന്താശീലം, വിവേകം അങ്ങിനെ പലതും നിറഞ്ഞ ഒരാളായി… ചുരുക്കത്തിൽ, ഞാൻ Titian ചിത്രമെഴുതിയത് പോലെ, Clouet രേഖാചിത്രം വരച്ചത് പോലെ ആയിത്തീർന്നെങ്കിൽ. ഞാൻ പിടിച്ചെടുക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നത്  ലോലമായ ഒരു  സന്മാർഗിക ഇഴയടുപ്പമാണ്. എന്നാൽ, മഹാന്മാരായ Portraists- കളുടെ കൈകളിലല്ലാതെ  ഛായാഗ്രഹണം  അതിസൂക്ഷ്മമല്ല – ഫോട്ടോഗ്രഫി മറ്റെന്തൊക്കെയാണെങ്കിലും. ഇക്കാരണങ്ങളാൽ എന്റെ ചർമ്മത്തിനു മുകളിൽ, ഉള്ളിൽ നിന്നും എപ്രകാരം പെരുമാറണമെന്ന്  അറിഞ്ഞുകൂടാ. അതിനാൽ  ഒരു നേരിയ പുഞ്ചിരി എന്റെ ചുണ്ടുകളിലും കണ്ണുകളിലും പാറി നടക്കട്ടെയെന്ന്  ഞാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. നിർവചനാതീതം എന്നാണ്  ആ മന്ദഹാസത്തിൽ  ഞാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. നേർത്ത  ചിരിയിലൂടെ  ഞാൻ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, എന്റെ പ്രകൃതത്തിന്റെ  സവിശേഷതകൾക്കൊപ്പം ഛായാഗ്രഹണത്തിന്റെ മുഴുവൻ അനുഷ്ഠാനത്തെയും ചൊല്ലി രസം കലർന്ന എന്റെ അവബോധവും കൂടിയാണ്.

ഈ സാമൂഹികവിനോദത്തിനായി  ഒരാൾ തന്നെത്തന്നെ വിട്ട്കൊടുക്കുമ്പോൾ അയാൾ എന്തിനെക്കുറിച്ചെല്ലാം ബോധവാനാണ്?

‘ഞാൻ പോസ് ചെയ്യുകയാണ്. പോസ്  ചെയ്യുകയാണെന്ന് എനിക്കറിയാം. അത്  നിങ്ങൾ  അറിയണമെന്നതും  എന്റെ ആവശ്യമാണ്‌. പക്ഷെ, കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെട്ട ഈ സന്ദേശം ഒരു തരത്തിലും എന്റെ  വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ  അമൂല്യമായ സത്തയെ മറ്റൊന്നാക്കി തീർക്കരുത്. ഒരു  ‘കോലം’  എന്നതിൽ നിന്ന്  വ്യത്യസ്തമായി,  ഞാനെന്താണോ  അത് , അതായിരിക്കണം എന്റെ ഛായാപടം.

സ്വന്തം ഫോട്ടോഗ്രഫിൽ ഒരാൾ ആവശ്യപ്പെടുന്നത്  എന്താകാം? ‘ സ്ഥാനാന്തരം ചെയ്യുന്ന ഒരായിരം ഫോട്ടോഗ്രഫുകൾക്കിടയിൽ,  എന്റെ പ്രതിബിംബം ഗഹനമായ എന്റെ വ്യക്തിത്വവുമായി സദാ തുല്യത പാലിക്കണം. ആ പ്രതിരൂപം സന്ദർഭത്തിനും കാലത്തിനും അനുസൃതമായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴും. പക്ഷെ, പറയേണ്ടത്  നേരെ തിരിച്ചാണ്:  ‘ഈ ഞാൻ’ ഒരിക്കലും എന്റെ പ്രതിബിംബവുമായി തത്തുല്യമാകുന്നില്ല. കാരണം , പ്രതിബിംബം ഭാരമുള്ളതും ചലനമറ്റതും  കർക്കശവുമാകുന്നു. (അക്കാരണത്താലാണ്  സമൂഹം  അതിനെ നിലനിർത്തുന്നതും.)  എന്നാൽ, ‘ഈ ഞാൻ’ കനമില്ലാത്തതും വിഭജിതവും ചിതറിയതുമാണ്. കുടത്തിലെ ഭൂതം പോലെ.  ‘ഈ ഞാൻ’ അടക്കമില്ലാതെ, കുലുങ്ങിച്ചിരിച്ച്, എന്നിൽ  വസിക്കുന്നു.

ഛായാഗ്രഹണത്തിന്  നിക്ഷ്പക്ഷവും  ശരീരഘടനശാസ്ത്രപരവുമായ ഒരു ഉടൽ നല്കാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കിൽ എന്ന് ബാർഥ് ആഗ്രഹിക്കുന്നു. യാതൊന്നിനെയും അർത്ഥമാക്കാത്ത ഒരു ദേഹം!  ” എന്നാൽ, കഷ്ടമെന്ന്  പറയട്ടെ! എല്ലായ്പോഴും  ഭാവാവിഷ്ക്കാരം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഫോട്ടോഗ്രഫിയാൽ ഞാൻ അഭിശപ്തനായിരിക്കുന്നു. അതിനാൽ എന്റെ ശരീരത്തിന്  ഒരിക്കലും  അതിന്റെ ശൂന്യാവസ്ഥ ( zero degree)  കണ്ടെത്താനാവില്ല. ആർക്കും  അതെനിക്ക്  നൽകാനുമാവില്ല. (ഒരു പക്ഷെ, അമ്മക്ക്  മാത്രം കഴിയുന്ന കാര്യമാണത്. കാരണം, നിസ്സംഗതയല്ല ഒരു പ്രതിബിംബത്തിന്റെ ഭാരം മായ്ച്ച്  കളയുന്നത്. സ്നേഹം, അങ്ങേയറ്റത്തെ സ്നേഹത്തിനു   മാത്രമേ അക്കാര്യം  നിറവേറ്റാൻ കഴിയു. മറിച്ച്  ഒരു Photomat,  നിങ്ങളെ  പോലീസ്  തിരഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കുറ്റവാളിയുടെ രൂപത്തിലേക്ക്  മാറ്റുന്നു)”.

പിറവി, തുടർന്നുള്ള അസ്ഥിരമായ ഉണ്മ, നിലനില്പിൽ അടിച്ചേൽപ്പിക്കപ്പെടുന്ന  പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ  ഭാരങ്ങൾ,   സ്നേഹത്ത്തിലൂടെ മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന  സത്തയുടെ മോചനം എന്നീ സാധ്യതകളായും  ബാർതിന്റെ വാക്യങ്ങൾക്ക്  ഭാഷ്യം പറയാവുന്നതാണ്. അധികാരത്തിന്റെയും ആത്മശോഷണത്തിന്റെയും ‘സെൽഫികൾ’ ഭീഷണമാം വിധം വൈറൽ ആകുന്ന ഇക്കാലത്ത്.

Footnotes:

  1. Adolphe Thiers ( 1797- 1877): മൂന്നാം ഫ്രഞ്ച് റിപബ്ലിക്കിന്റെ സ്ഥാപകനും പ്രസിഡന്റും. 1871-ലെ  പാരീസ്  കമ്മ്യുണ്‍ പ്രക്ഷോഭത്തെ നിഷ്കരുണം അടിച്ചമർത്തി.
  1. Francois  Clouet:  (c. 1515/20–1572): പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും പ്രമുഖനായ ഫ്രഞ്ച്  പോർട്രെയ് റ്റിസ്റ്റ് ; കൊട്ടാരം ചിത്രകാരൻ.
  1. Titian: ഇറ്റാലിയൻ നവോത്ഥാനകാലത്തെ മഹാനായ ചിത്രകാരൻ.

തുടരും…

ഈ പെയ്ജിൽ പ്രകാശിപിക്കപെടുന്ന ചിത്രങ്ങളും, ലേഖനവും അവയവയുടെ രചയിതാവിന്റെ മുൻ‌കൂർ അനുവാദം കൂടാതെ പരസ്യമായി മറ്റാരാലും പ്രകാശിപിക്കാവുന്നതല്ല. ഇവയെല്ലാം. കൂടുതല്‍ വിവരങ്ങള്ക്ക് admin@etpindia.org / 94879 56405

Disclaimer

 

EtP Residency Programme

Tags

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

The first batch of EtP Residency programme commenced on 24th December 2015 and was be completed on 14th January 2016. Five Young South Indian student photographers Lijo Lonappan, Marshall Sebastian, Arjun Ramachandran, Sooryanarayanan Chandrashekaran from St. Joseph’s college of communication, Thrissur and Gautham Ramachandran from SN School of Fine Arts, Hyderabad did their internship with EtP as part of the Residency programme.   EtP Residency Programme is led by contemporary Indian photographer and Project 365 Director Abul Kalam Azad. The student photographers did their individual projects on different topics namely: Aadu Jeevitham (Life of shepherds), Thanga Aachari (Gold smith), Architecture around Girivalam and Chaavukottu (Tamil Funeral Drummers).  To inculcate the interest of the interns, workshops on analogue photography was done. Contemporary French photographer and Project 365 leading photographer Thierry Cardon, who was visiting Tiruvannamalai during this period did a workshop on cyanotype. Introduction to large format analogue camera was done by Abul Kalam Azad and Thierry.

On 26/12/2015 photographers Abul Kalam Azad and Thierry Cardon introduced Large format camera to the resident photographers, followed by a field visit for shooting.

Two days (30, 31st Dec 2015) Cyanotype workshop was organised at the temporary laboratory set at Ekalokam Trust for Photography premises in Tiruvannamalai. Photographer Thierry Cardon, Resource person, EtP led this workshop.

 

Introduction to analogue photography was done on 3rd and 4th January 2016 as part of the Residency programme. and images show the participating photographers exploring analogue photography.

As part of the residency programme, Indian and International film screenings were organised at Ekalokam Trust for Photography office. During the first movie week ( 22nd Dec to 28th Dec 2015) Agraharathil Kazhuthai by John Abraham, A Separation by Asghar Farhadi, Duvidha by Mani Kaul, La Dolca Vita by Federica Fellini, Rashamon by Akria Kurosawa and Thampu by Aravindan G were screened. During the second movie week (1st Jan 2016 to 5th Jan 2016) Krzysztof Kieślowski’s most famous television series Dekalog 1 to 10 were screened.

Disclaimer

 

Abandoned: The Beatles in Rishikesh

Tags

, , , , , , , , , ,

Beatles in Rishikesh / Photography (C) Abul Kalam Azad / 2012

Beatles in Rishikesh / Photography (C) Abul Kalam Azad / 2012

“Imagine”

Imagine there’s no heaven
It’s easy if you try
No hell below us
Above us only sky
Imagine all the people
Living for today…
Imagine there’s no countries
It isn’t hard to do
Nothing to kill or die for
And no religion too
Imagine all the people
Living life in peace…You may say I’m a dreamer
But I’m not the only one
I hope someday you’ll join us
And the world will be as oneImagine no possessions
I wonder if you can
No need for greed or hunger
A brotherhood of man
Imagine all the people
Sharing all the world…You may say I’m a dreamer
But I’m not the only one
I hope someday you’ll join us
And the world will live as one
– John Lenon, lead singer and song writer of Beatles, 1971

The Beatles visited Rishikesh in India, in February, 1968 to attend an advanced Transcendental Meditation ( TM ) training session, at the ashram of Maharishi Mahesh Yogi. Pepped by the  widespread media attention, their stay at the ashram was one of the band’s most productive periods. Their adoption of the Maharishi as their guru is credited by some as changing attitudes in the West about Indian spirituality and encouraged the study of Transcendental Meditation.

The Beatles had first met the Maharishi in London in August, 1967 and then attended a seminar in Bangor, Wales. Although this seminar in Wales was planned to be a 10-day session, their stay was cut short by the death of their manager, Brian Epstein. Wanting to learn more, they kept in contact with the Maharishi and planned to attend his ashram in October, but their trip was rescheduled due to other commitments.

Finally, The Beatles arrived at the ashram in February 1968, along with their partners, girlfriends, assistants and numerous reporters. They joined the 60 other TM students, including musiciansDonovan, Mike Love of the Beach Boys and flautist Paul Horn. While there, Lennon, McCartney and Harrison wrote many songs ( Ringo Starr wrote one ), of which eighteen were later recorded for ‘The Beatles ( White Album )’, two for ‘Abbey Road’ and others for solo works.  The trip to India was the last time all four Beatles travelled abroad together.

In the year 2012, I had taken a road trip to Himalayas and on my way back I went to Rishikesh. The off season rains and intense cold didn’t stop my explorations. As a lover of The Beatles, I wanted to visit the ashram in which they had stayed. Going by the knowledge I had of the historical visit, I thought that finding the ashram will be an easy task. Preparing myself for a short walk, I started inquiring people about the ashram, the famous ashram that was visited by the Beatles. To my surprise, not many knew about the ashram and I had to walk more than ten kms, going in rounds to locate the now abandoned ashram… I was shivering in cold when the lone guard of the ashram stopped me from entering. He thought that I was a wanderer looking out for a place to spend the day. Not wanting to enlighten him of my purpose of visit, I bribed him and entered the ashram. My small pocket camera poses no threat to anybody.
The Maharishi’s compound is across from River Ganga, located in the holy “Valley of the Saints” in the foothills of the Himalayas. The ashram was abandoned in the year 1997 and has been under the control of the forest department. The forest undergrowth is what’s left of the original Maharishi Mahesh Yogi Ashram. The remnants of the sprawling ashram buildings, meditation cells and lecture halls could be found, including Maharishi’s own house and the guest house where the Beatles had stayed….

( Continued )

Contemporary Indian photographer Abul Kalam Azad is noted for his maverick experimental photographic works. Overall, the corpus of Azad’s work can be seen to have a thrust towards an archive of local micro-history at the level of personal memory and in that sense, his works add up to a kind of social anthropology of his land and its people, though not necessarily in the line of tradition of the objective documentary.His works are predominantly autobiographical and expose the areas of politics, culture, contemporary history, gender and eroticism. His works attempts a re-reading of contemporary Indian history – the history in which ordinary people are absent and mainly provided by beautiful images and icons. Using the same tool, photography, that chisels history out of a block of ‘real’ human experiences, Abul makes a parody of it.

Abul Kalam Azad is the visionary behind EtP (Ekalokam Trust for Photography) and serves as the Director of Project 365, the public photo-art project that collectively creates and preserves photographic visuals of the fast vanishing culture, divergent landscape and pluralistic culture of ancient Dravidian society. In this series of memoirs, Abul shares interesting anecdotes and information about his photographs and the people in his photographs.

Miniature ART notebooks_promo images_Leo James (8)

Beatles in Rishikesh / Miniature PHOTO Notebook

Ekalokam collective, a firm set-up to merchandise art in every day life has published a miniature photo-notebook titled ‘the Beatles in Rishikesh’. The Beatles in Rishikesh has been exhibited by Apparao Galleries and United Art Fair II curated by noted photographer and art curator, Ram Rahman.

 

Disclaimer

 

Malayali sensibility is fettered

Tags

, , , , ,

Interview with R. Nandakumar,  originally published in the Indian Express (year 2003). R. Nandakumat is an art historian and culture critic. He has taught art history and aesthetics in various Fine Arts colleges and has been Professor and Head of the Department of Visual Arts in Indira Gandhi National Centre for the Arts, New Delhi. Formerly a Fellow of the Indian Institute of Advanced Study, Shimla, he has currently been a Senior Nehru Fellow at Teen Murti Bhawan, New Delhi.

As an art historian though visual arts is his home discipline, cultural musicology is another major area of his research interest. His works in both have appeared in important academic journals and they address areas of intercultural concern from the perspective of the sociology of culture.

EtP is continuing this dialogue with Prof. R Nandakumar, which will be published in this blog.

 

Aspin Wall

What is the state of art criticism in Kerala? Isn’t it ironic that in spite of the vital presence of at least some Malayali artists at the national level, there is no art criticism worth its name here?

It seems to me what you suggest has to do with a particular factor – namely, a relative lack of an enculturation of visual sensibility.

Ever since the onset of the modernist trends in Malayalam, which itself was primarily a literary phenomenon, the Malayali sensibility and faculties of communication have been colonized by a facile verbal parameter and its concomitant; a literate-media sensibility. Everything has to be validated by the authority of jargon. In such a situation verbalization short-circuits, the specificity of aesthetic experience came by offering itself as a surrogate. It ultimately results in the absence of an art-critical discourse rooted in an articulate relation between the structure of visual meaning and pictorial representation.

What is the art criticism for you and what spurs you on? Is it the urge to write about a particular work of art or an artist, or is it an aesthetic project in itself?

When I write I’m faced with a major methodological challenge. My preoccupations with art, in a certain sense, share a border with the area that is generally called philosophy of art or art theory. But at the same time, I steer clear of aestheticism, as art to me is a social phenomenon located within a network of societal forces. In fact, it is this social context of art rather than art per se that is of concern to me and my approach is invariably sociological. But at the same time, such a methodology is caught up in the irreconcilable nature of these two orientations. It is quite difficult to pursue a sociology of art. The sociological approach, for example, of culture studies is less problematic in this sense because the work in question doesn’t call for an evaluation in aesthetic terms.

R Nandakumar quote

Interestingly, most of what you have written is in English rather than in Malayalam, why is that? Is it by choice or due to other compulsions?

As for me, though writing is a bilingual practice, I have never for once written in any of the mainstream Malayalam periodicals all along my career. That is by choice. The occasional writing in Malayalam that I do is published exclusively in some fringe magazines of a non-commercial kind. The slant towards English is not a conscious choice, though. May be because of the nature of the English language and the fact of its being an alien language, which enable me to distance myself from the kind of trite and banal fad and fetishism that surround the whole cultural scenario. There is something provincial, insular and micropolitan about the intellectual climate of Kerala – something that inherently lacks a breadth of vision. Our cultural figures, bound by the rigid contours of a provincial ego, are so insecure about themselves that instead of objective criticism and healthy dialogue they resort to invariably personalized muckraking. I positively want to stay out of the inescapably simple-minded sensationalism of such a situation. I must also say that English gives me another kind of freedom through its greater terminological precision and its better suitability for a form of logical discourse. If I pitch my arguments high in Malayalam, they tend to sound pompously vacuous. But then writing art criticism from Kerala in English brings with it its share of risks, too. See, I may have to write on some Malayalai artist and I’m not being apologetic about it as I don’t bother how he is ‘rated’ at the national level. The simple fact of his being written about in English subjects him to another criterion by aligning him with the so-called national scene. For me, I don’t go by what is currently in the air – what the gallery-sponsored opinion-makers say, or what goes on in the in-house circuits of art-talk. Ideally, I would like to see myself as a culture critic. So, it doesn’t matter how significant or insignificant a particular artist is, according to the current canons of taste of aesthetic testimony of the taste makers. What is the point of being an art critic or art historian if one can only guided by the assumptions that are in vogue about art at any given moment? If he can only go by the received cultural baggage and write faithful endorsements of aesthetic testimony to it, I won’t consider him an art critic or historian. And I don’t feel called upon to prove my ‘radical’ credentials by writing about something labelled ‘radical’. The basic question is where would you place yourself in relation to what you write as a critic. It has to do with a system of values and a structure of meaning that you live by.

Nor does writing about an artist in English make him any the better credited for a national recognition. In fact, some of my well meaning friends and senior colleagues have cautioned me that by choosing to write in English about regional artists not much relevant on the national scene, I run the risk of being identified with a certain regional group. But I am not a spokesman of any region or group and am addressing the concerns that have an immediate bearing on my perceptions. For example, I have made an elaborate Lacanion reading on a curious Oedipal theme in the works of certain Malayali sculptor who is hardly known outside Kerala.

Let me ask, what indeed makes an artist worth a consideration of his works as a discourse of unconscious other than the fact that they lend themselves to be so considered? For me, it would have been eminently suitable for my purpose had he been an anonymous sculptor. I even avoided mentioning the artist by name both on the main and the subtitles because, after all I am not so much writing on an individual artist as making a psychoanalytical study of the relation between art and the unconscious.

Undoubtedly this situation puts someone writing about ‘regional’ artists in English into a curious relationship with art criticism in Malayalam, which often turns a conveniently blind eye to the rigors of the discipline. For example, someone like Vijayakumar Menon who wrote on Ravi Varma but without even referring to you.

Yes. That was a bizarre experience. This paper of mine that you refer to, “The Missing Male: Female Figures of Ravi Varma and the concepts of Family, Marriage and Fatherhood in Nineteenth century Kerala”, was originally published in the journal South Indian Studies, edited by MSS Pandian in January 1996. A local writer on art, Vijayakumar Menon lifted my thesis lock, stock and barrel and published his diluted two page journalistic version with much hype, first in a leading Malayalam weekly and later compiled in a book on Ravi Varma.

Raja_Ravi_Varma,_There_Comes_Papa_(1893)

The pity is that though my piece was widely take note of and acknowledged in the academic circles elsewhere in the country and had got some complimentary reviews too, hardly any one in Kerala was familiar with my original piece that preceded Menon’s article. Incidentally, when it was later included in the book, the author was at pains to circumvent the charge of plagiarism.

He grudgingly admits a reference to my article in an evasive and unspecified manner, saying in all generosity that R Nandakumar in his writing “The Missing Male…”also makes similar remarks. Of course, that is the price one has to pay for opting out of the local situation which, in turn, takes its revenge on you for not being part of it. Yes, writing in English and being part of local situation also entails the danger of getting sidelined or conveniently ignored in one’s own language.

By CS Venkiteswaran and S Sajeev

Originally published: Indian Express, Saturday, Feb 22, 2003

{Continued}

Disclaimer

 

“Devil in God’s own country” – wings Flapping of Migratory Birds in an Anarchist’s Fingers

Tags

, , , , , , ,

Johny ML is an art historian, cultural critic and curator. Born in, Kerala, he has three post graduate degrees – Creative Curating, Art History & Criticism and English Language & Literature. He has curated numerous shows and is the founder editor of two online magazines on Indian contemporary art. He also directs documentaries on art, translates international literature into malayalam and is a blogger (http://johnyml.blogspot.in/).

In Abul Azad’s visual dictionary the word ‘still life’ is elaborated as follows: the objects related to and resulted by a person’s life and these objects are seen arrayed in a certain fashion as providence would suggest and these objects would remain in the same way as if they were caught in and frozen by time. Their stillness shows that the person who has caused such an arrangement is equally still or methodically careless.

Perhaps, the birth certificate of still life as an artistic genre, written in fourteenth century does not agree with what Azad’s not yet written dictionary says. Still Life as an artistic genre while capturing the beauty and mortality of life also highlighted the skill of the artists who excelled in this genre. Primarily a western religious artistic mode, Still Life became an unavoidable philosophical visual motif for many European artists during the renaissance and the years that followed. When it came to the late 19th and early 20th centuries, Still Life had become a medium of scientific experiments in art, which later crossed over to the modes of conceptual installations.

Hari Narayanan / Photography (C) Abul Kalam Azad / 2013

Hari Narayanan / Photography (C) Abul Kalam Azad / 2013

Visit the percussionist, Harinarayanan’s room. What you find there is a total commotion of daily objects used or rendered useless by or even emblematized by the anarchist artist Harinarayanan. Azad trains his camera at these objects and the framing itself edits out the wanted from the unwanted. Unwanted here is the space as Harinarayanan occupies a space that is object infested; his tea glass which has not been washed for quite some time, empty cigarette packets, papers, cigarette stubs and so on. When the space is edited out by the eyes of Azad these objects assume the shape of a Still Life, which simultaneously speak of the life of Harinarayanan and narrates a story about the time in which he lives.

Like Harinarayanan, Azad too lives a life of a nomad, an eternal wanderer. While Harinaryanan travels in his subconscious through nicotine and alcohol or weed induced euphoria, Azad travels in the physical space constantly capturing the displaced images that create meaning out of ironic associations. Nomads are dangerous people as they defy settlement and refuse to enter the mainstream life. On the contrary the mainstream life protected by state is always watchful about the nomads who the state believes that are in a perpetual preparation of war against it. An anarchist and nomad who live within the mainstream society in that sense is a threat not because he causes physical danger to others but because his life style itself remains as a constant critique of the normative life values. It tends to threaten the complacency of the people who live in illusionary sense of conformity.

Harinarayanan is a percussionist par excellence. While percussion is mostly related to temple based classical art forms, Harinarayanan operates from outside the religious structures. He has always been a fellow traveler of other anarchists and creatively mad people like late filmmaker John Abraham. In Abraham’s hallmark movie, ‘Amma Ariyan’ (For Mother’s Information) Harinarayanan plays the role of a tabalist who commits suicide. His friends gather from different places and they together go to his mother’s place and slowly the mother becomes the leader of that pack of anarchists who in fact moves against the mainstream values of life. Harinarayanan’s character has become one with the character that he plays in the movie. A friend of many like-minded creative people, Harinaryanan still lives the life of a non-conformist in the city of Kozhikode.

When Azad captures the objects and presences in Harinarayanan’s room devoid of Harinarayanan’s physical presence, they in a way tell the story of the person who lives there. In the moments of revolt and self-induced pain and angst, Harinarayanan writes slogans of revolution on his walls. They remain like graffiti written by a revolutionary in exile. Though Still Life connotes the beauty of life and the imminent death, here in Azad’s vision, these photographic still lives emblematize the life of a person who refuses to die and prolongs his life through anarchistic life style and thinking. One cannot forget the lives lived by late John Abraham and A.Ayyappan or D.Vinayachandran, when we look at these photographs. When Azad registers the still life of Harinarayanan we feel how moving a life it is. At the same time that life poses before us a critique of our own lives.

There is a sense of strong identification between Azad and Harinarayanan. In his autobiographical series called ‘My Anger and Other Stories’ Azad brings out a series of still lives from his own life that has brought in anger and pain, love and denial in his own life. Harinarayanan in that sense becomes a surrogate for the artistic self, a character which could be interchanged in subtle ways. Azad’s spiritual seeking at Thiruvannamalai also gets reflected when Harinaryanan writes on his wall, ‘Who am I?’ Such resonances make this series worth pondering. In a sense, each photograph belongs to the genre of still life but the intentionality of the artist transcends it into the zones of documentation, biographical registration and a critique of life, rather than a caution about death.

Disclaimer: Photographs and text published in this post is copyrighted property of the author. Prior permission is required from the author for republishing and reprinting. For more information, contact Ekalokam Trust for Photography at admin@etpindia.org

 

 

தீன் தயாளின் புகைப்படங்கள்

Tags

, , , , , ,

துளசி ஸ்வர்ண லட்சுமி தூத்துக்குடி மாவட்டத்தில் உள்ள உமரிக்காட்டில் பிறந்தவர். சென்னையில் உள்ள  சிவ நாடார் கல்லூரியில் எம்.பி.ஏ பயின்றுள்ளார். சமூக வளர்ச்சியில் ஆர்வம் கொண்ட இவர் ஆப்ரிக்கா மற்றும் தென்னமேரிக்கா நாடுகளில் பணியாற்றியுள்ளார். சுனாமி மற்றும் தானே புயலின் போது இந்திய மற்றும் சர்வதேச தொண்டு நிறுவனங்களுடன் இணைந்து பணியாற்றியுள்ளார். ஏகலோகம் புகைப்படக்கலை அறக்கட்டளையின் இணை நிறுவனர் ஆவார்.

ராஜா தீன் தயாள் / சுய உருவப்படம் / மூலம் - இணையத்தளம்

ராஜா தீன் தயாள் / சுய உருவப்படம் / மூலம் – இணையத்தளம்

புகைப்படக்கலை, நவீன கலைகளின் சிகரம். அன்றாட வாழ்க்கையின் ஒரு அங்கமாக ஊடுருவி விட்ட உன்னத அடையாளம். காட்சி ரூபங்களிலும் காட்சியகப்படுத்துவதிலும் பண்டைய தமிழக மக்கள் கொண்டிருந்த ஈடுபாட்டினை பறைசாற்றும் கலாச்சார சின்னம். கடவுளை கலையாகவும் கலையினை கடவுளாகவும் வணங்கும் திராவிட மரபின் குறியீடு.

நண்பர் உறவினரின் புகைப்படம், மனதிற்கு பிடித்த நடிகர், நடிகைகள், கடவுள்களின் மற்றும் குருக்களின் உருவச்சித்திரம், அல்லது விருப்பமான இடம், மலர், காட்சி என ஒவ்வொரு வீட்டிலும் கட்டாயம் ஒரு புகைப்படமாவது இருக்கும்.

170px-Camera_obscura

கேமரா அப்ஸ்குரா

1024px-View_from_the_Window_at_Le_Gras,_Joseph_Nicéphore_Niépce_1926_first photograph

நிசிபோரே நியாப்சே எடுத்த புகைப்படங்களில் ஒன்று, 1826

220px-Boulevard_du_Temple_by_Daguerre

டகுரோடைப் முறையை பயன்படுத்தி டகுரோ எடுத்த முதல் புகைப்படங்களில் ஒன்று 1838

கேமரா விஞ்ஞானத்தின் (Camera Obscura) அடிப்படை ஞானம், பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பே நாம் அறிந்திருந்ததே. சங்ககால சீன தத்துவவாதி மோ டி, கணித வல்லுனர்கள் அரிஸ்டாட்டில் மற்றும் யூக்ளிட் ‘ஊசி துளை கேமரா’ குறித்து விவரமாக எழுதியுள்ளனர். ஆறாம் நூற்றாண்டிலேயே கணித வல்லுநர் அந்தேமியஸ், ‘கேமரா அப்ஸ்குரா’ என்ற இந்த நுட்பத்தை தனது ஆய்வுகளுக்கு பயன்படுத்தியுள்ளார். ஆயினும், பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் தான் புகைப்பட விஞ்ஞானம் குறித்த ஆய்வுகள் தீவிரமாக நடத்தப்பட்டன. 1820களில் பிரெஞ்சு நாட்டு விஞ்ஞானி நிசிபோரே நியாப்சே, புகைப்பட பதிவுகளை உருவாக்கினார் அவர் கையாண்ட முறைக்கு நீண்ட நாட்கள் வெளிப்பாடு அதாவது exposure நேரம் தேவைப்பட்டது. 1839ம் ஆண்டு நீயாப்சேயின் துணை விஞ்ஞானி லூயி டாகுறே, டகுரோடைப் என்ற புகைப்பட பிம்பங்கள் மற்றும் அச்சு முறையினை கண்டுபிடித்தார். குறைந்த வெளிப்பாடு நேரமும் தெளிவாக பிம்பங்களை உருவாக்கவும் செய்யும் இந்த முறையையே புகைப்பட விஞ்ஞானத்தின் முதல் கண்டுபிடிப்பாக அங்கீகரிக்கப்படுகிறது. சார் ஜான் ஹெர்ஷெல் இவ்வாறு உருவாக்கப்பட்ட அச்சுகளுக்கு ‘’Photography”, அதாவது ஒளியினால் வரையப்படும் ஓவியம் என்ற பெயரை வழங்குகிறார். போடோக்ராபி என்ற ஆங்கில சொல்லிற்கு தமிழில் மட்டும் தான் ‘புகைப்படம்’ என்ற தனிச்சொல் உள்ளது. ஐரோப்பாவில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட குறுகிய காலக்கட்டத்திலேயே, புகைப்பட விஞ்ஞானம் ஆங்கிலேய அரசால் இந்தியாவிற்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. இந்தியாவின் உலர்ந்த வெப்ப நிலையிற்கு ஏதுவாக ட்ரை ப்ளேட் முறையும் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. தற்பொழுது பாரம்பரிய முறைகளில் ஒன்றாக கருதப்படும் டகுரோடைப் முறையில், ரசம் போன்ற ஆபத்தான உலோகங்கள் வெளியிடும் புகையினால் பிம்பங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. இவ்வாறு புகையினால் உருவாக்கப்படும் படமானதால் தான் தமிழர் போட்டோக்ராப்பிற்கு புகைப்படம்’ என பெயரிட்டனர். ஆபத்தான ரசம் போன்ற உலோகங்களை பயன்படுத்தியதால், புகைப்படக்கலைஞர்களை ரசசித்தர் என்று அழைக்கும் வழக்கமும் இருந்தது.

ஆரம்பக்காலக்கட்டத்தில் புகைப்படங்கள், ஆன்மாவினை சிறைப்படுத்தும், ஆயுளை குறைக்கும் என்றும், சூட் என்ற ஆங்கில வார்த்தை, சுடு, கொல் என்று காலனித்துவ பீதியினை உருவாக்கவும் செய்தது. ஆயினும், இந்தியாவினை ஒரு இலக்காக மாற்ற, ஆங்கில அரசு, இந்திய நாட்டின் சிறப்பை பறைசாற்றும் விதத்தில், ராணுவத்தின் உதவியோடு அழகிய புகைப்படங்களை எடுத்தனர். இந்தியாவில், மனிதரை உண்பவர் உள்ளனர், நோய் மற்றும் பஞ்சம் மட்டுமே உள்ளது என்ற கருத்தை மாற்ற, வானுயர்ந்த கட்டிட பாரம்பரியம், எளிய வாழ்வுமுறை, அழகிய பெண்கள், நிலப்பரப்பு என இந்தியாவின் செல்வங்களை, புகைப்பட பிம்பங்கள் மூலம் உலகிற்கு ஆங்கிலேயர் பறைசாற்றி வந்தனர். அப்போதைய காலக்கட்டத்தில், புகைப்படங்கள் எடுப்பது இப்போது போல் சுலபமானதல்ல. அதிகம் செலவும் தேவையானது. அதனால் தான் வெளிநாட்டவர், வெளிநாட்டவரோடு தொடர்பு உள்ள இந்திய அரசர்கள் மற்றும் ஜமீன்தார்கள் மட்டுமே இந்த கலையினை கையாண்டு வந்தனர்.

புகைப்பட விஞ்ஞானம், ஒரு காலனித்துவ கருவியாக, இந்தியாவின் விசித்திரமான அம்சங்களை உலகிற்கு பறைசாற்றி வந்தது. அதே சமயத்தில் சுதந்திர போராட்டத்தின் போது, இதே கருவி, காலனித்துவ அராஜகத்தையும் வெளிச்சம் போட்டு காட்டியது. இந்தியன் ம்யுடினி என்றழைக்கப்படும் 1857ம் ஆண்டின் இந்தியாவில் நடைபெற்ற கிளர்ச்சியினை வெளிநாட்டவர் பலரும் புகைப்படம் எடுத்தனர். அது இந்தியாவின் காலனித்துவ ஆட்சின் அராஜகத்தை பலருக்கும் வெளிச்சம் போட்டு காட்டும் விதத்தில் அமைந்தது.

இந்த தாக்கத்திலிருந்து இந்தியாவின் நிலைபாட்டையும், பெருமைமிகு சொத்துகள் என்று இந்தியாவின் மாளிகைகளையும், மக்களையும் சிறப்பம்சமாக காண்பிக்கும் புகைபப்டக்கலைஞர்களுக்கு, ஆங்கில அரசு பெரும் ஆதரவு அளித்தது. இவ்வாறு இந்தியாவைப் பற்றிய உலகின் பார்வையை மாற்றி அமைத்த பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு புகைப்படங்களை எடுத்தவர்களில், இந்தியப் புகைப்படக்கலையின் ராஜா என்றழைக்கப்படும் லாலா தீன் தயாள் (ராஜா தீன் தயாள்) குறிப்பிடத்தக்கவர். உத்தர பிரதேசத்தில் உள்ள சர்தனாவில் 1844ம் ஆண்டு பிறந்தார். பொறியாளராக ரூர்கியில் உள்ள கல்லூரியில் தேர்ச்சி பெற்றார். ரூர்கி கல்லூரியில், பிரிட்டிஷ் அரசாங்கத்தாரால் 1854ம் வருடம் புகைப்படம் ஒரு பாடமாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. 1866ம் வருடம், தலைமை கணக்காளர் மற்றும் வரைவாளராக இண்டோர் அரசவையில் தீன் தயாள் பணியில் சேர்ந்தார். அதே சமயத்தில் புகைப்படம் எடுப்பதிலும் ஆர்வம் காட்டினார். மகாராஜா டூகோஜி ராவ் தான் அவரது முதல் புரவலர். நாளடைவில் ஆங்கில கவர்னர் ஜெனரல் ஹென்றி டாலி (டாலி கல்லூரியின் நிர்வாகி) தீன் தயாளின் புகைப்படங்களை கண்டு விருப்பம் கொண்டு ஒரு புகைப்படத்தொழிலகம் துவங்க தூண்டினார். இண்டோரில் துவங்கப்பட்ட இந்த வர்த்தக ஸ்டுடியோவிற்கு பற்பல வாய்ப்புகள் ஆங்கில அரசு கொடுத்து வந்தது.

1870களில்ஆங்கில அரசினரால், இந்திய கலாச்சாரம், மற்றும் பாரம்பரியத்தை மேம்படுத்தும் விதமான புகைப்படங்களை உருவாக்கித் தருமாறு கேட்டுக்கொள்ளப்பட்டார். சில காலங்களுக்குப்பிறகு இவர் மும்பையிலும் ஹைதராபாத்திலும் ஒளிப்படத்தொழிலகம் கிளைகளை துவங்கினார். ஹைதராபாத்தின் ஆறாம் நிசாம் மஹ்பூப் அலி கான் அசிப் ஜாஹ் அரசவையில் அரசாங்க புகைப்படக்கலைஞராக நியமிக்கப்பட்டார். பின்பு 1885ம் ஆண்டு ஆங்கில அரசினரால் அரசாங்க புகைப்படக்கலைஞராக நியமிக்கப்பட்டார். 1897ம் ஆண்டு ராணி விக்டோரியாவால் ராயல் வாரான்ட், அதாவது முன்பெல்லாம் அரசுகளுடன் வணிகம் புரியும் சிறந்த வணிகர்களுக்கு அரசவைகள் அங்கீகாரம் அளிக்குமல்லவா,. அது போலவே, அவர் இந்தியாவில் எடுக்கும் புகைப்படங்களுக்கு அங்கீகாரம் கொடுத்து, அவரின் புகைப்படங்களை வாங்க அரசாணை விடுத்தது.

அதன் பிறகு, அரசு மற்றும் அரசு விருந்துனர்களின் இந்திய பயணங்கள் பலவற்றையும் ஆவணம் செய்தார் தீன் தயாள். அவரது புகைப்படங்களில் ரம்மியமான கண்ணைக்கவரும் காட்சிகளும், மாட மாளிகை கட்டிடங்களும், நினைவுச்சின்னங்களும், கோவில்களும், வளம் மிகுந்த அரசினரின் மற்றும் அரசு குடும்பங்களின் உருவச்சித்திரமும், நதி, மலை, அருவி என இயற்கை செல்வங்களும், காட்சிக்கு இதமான பெண்களும் மிகுந்து காணப்படும். வெளிநாட்டவர், இந்தியாவிற்கு வருவதற்கும் இங்கு முதலீடு செய்வதற்கும் எதெல்லாம் தூண்டுமோ, அவையெல்லாம் நேர்த்தியான தொழில் நுட்பம் மற்றும் தீன் தயாளின் அழகியல் திறத்துடன் கலந்து புகைப்படப்பதிவுகளாக, காண்பவர் மனதினை கவர்ந்தது. அந்த சமயங்களில் இருந்த புகைப்பட ஸ்டுடியோக்களிலேயே மிகவும் சிறப்பு வாய்ந்ததாக விளங்கிய தீன் தயாள் ஸ்டுடியோவிற்கு, ராஜாக்கள், ஆங்கிலேயே அதிகாரிகள் பலரும் புகைப்படம் எடுக்க ஆர்டர் கொடுத்தனர். பத்தொன்பவதாவது நூற்றாண்டின் சிறந்த புகைப்பட ஆவணங்களை உருவாக்கிய, புகைப்பட உலகின் ராஜா என்றழைக்கப்பட்ட தீன் தயாள், 1905ம் ஆண்டு இயற்கை எய்தினார்.

தீன் தயாள், காலனித்துவ மற்றும் நிலவுடைமை கொண்டிருந்த அதிகார வர்க்கத்தின் சேவகராக, தீவிர பிரச்சாரகராக, தந்திரமான வர்த்தகராக தன்னை பிரதிபாலித்துக்கொண்டு, புகைப்படம் எடுத்து வந்தாலும், தற்பொழுது அவரது புகைப்படங்கள், அழிந்து மறைந்துவிட்ட ஒரு காலத்தின் கல்வெட்டாக உயர்ந்து நிற்கிறது. இவரது அரிய புகைப்படங்கள் பலவும் வெளிநாட்டில் உள்ளது. அவரது ஸ்டுடியோவில் மீதம் இருந்த, பெரும்பாலும் நிராகரிக்கப்பட்ட, அல்லது வேண்டாம் என்று தானே ஆர்டர் கொடுத்தவரிடம் கொடுக்காது மாற்றி வைத்த பிளேட்டுகள் பலவற்றையும், சமீபத்தில் IGNCA வாங்கி, பாதுகாத்து வருகிறது. அன்னாரது முப்பது ஆண்டு புகைப்படபயணம் இன்றும் இந்தியாவின் சிறந்த ஆவணமாக இப்பொழுதும் நிலைத்து நிற்கிறது.

(தொடரும்)

இந்த பதிப்பிலுள்ள புகைப்படங்கள் மற்றும் படைப்புகளின் பதிப்புரிமை படைப்பாசிரியரின் உரிமை ஆகும். மீண்டும் பிரசரிப்பதற்கோ வேறு பதிப்புகளில் உபயோகப்படுத்துவதற்கோ இ.டி.பி. நிறுவனத்தின் (Project 365 பொதுக்களஞ்சியம்) முன் அனுமதி அவசியம். மேலும் தகவல் அறிய  {0}94879 56405 / admin@etpindia.org

Image

മരണത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹണം

Tags

, , , , , ,

എം.നന്ദകുമാർ പാലക്കാട് ജില്ലയിൽ ജനനം. പാലക്കാട് എൻ.എസ്.എസ് എഞ്ചിനിയറിംഗ് കോളേജിൽ നിന്ന് ബി.ടെക്ക് ബിരുദം. Wipro net technologies, Cats-Net ISP (ടാൻസാനിയ) മുതലായ ഐ.ടി സ്ഥാപനങ്ങളിൽ ജോലി ചെയ്തു. ഇപ്പോൾ  Technichal Documentation Consultant ആയി ജോലി ചെയ്യുന്നു. വായില്ല്യാകുന്നിലപ്പൻ, നിലവിളിക്കുന്നിലേക്കുളള കയറ്റം (ഡി.സി ബുക്ക്‌സ്), പ്രണയം 1024 കുറുക്കുവഴികൾ (കറന്റ് ബുക്‌സ്)എന്നീ കൃതികൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘വാർത്താളി സൈബർ സ്‌പേസിൽ ഒരു പ്രണയ നാടകം’ എന്ന നീണ്ടകഥയെ ആധാരമാക്കി വിപിൻ വിജയ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ചിത്രസൂത്രം’ എന്ന സിനിമ ദേശീയ അന്തർദ്ദേശീയ ചലച്ചിത്രമേളകളിൽ പുരസ്‌ക്കാരങ്ങൾ നേടി.

Roland Barthes / Image source internet / Author unknown

Roland Barthes / Image source internet / Author unknown

തത്വചിന്ത, ഭാഷാശാസ്ത്രം, ചിഹ്നശാസ്ത്രപഠനം എന്നിങ്ങനെ വിവിധ മേഖലകളിൽ മൗലികപ്രതിഭ കൊണ്ട് സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ പുതുസരണികൾ തുറന്ന റൊളാന്റ് ബാർഥിന്റെ അവസാനകൃതി ഫോട്ടോഗ്രഫിയെക്കുറിച്ചായിരുന്നു Camera Lucida: A Note on Photography.

Camera Lucida Book Cover

ഛായാഗ്രഹണത്തിന്റെ സാങ്കേതികവശങ്ങൾ, ചരിത്രം, സാമൂഹികശാസ്ത്രം, സൈദ്ധാന്തിക നിരീക്ഷണങ്ങൾ എന്നതൊന്നുമല്ല ഈ ചെറുഗ്രന്ഥത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. സൂചകങ്ങളെ വേർതിരിച്ച്, കാഴ്ചയുടെ അനന്തപാഠങ്ങൾ നിർമ്മിക്കാനോ ഫോട്ടോഗ്രഫിക്ക് ഒരു വ്യാകരണം ചമയ്ക്കാനോ ബാർഥ് മുതിരുന്നില്ല. വൈയക്തികവും പലപ്പോഴും വികാരതരളിതവുമായി 48 ഖണ്ഡങ്ങളിലൂടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന ആഖ്യാനം ഫോട്ടോഗ്രഫിനെ മരണവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു.

മുൻകൃതികളുടെ മുഖമുദ്രയായിരുന്ന വിമർശനാത്മക വിശകലനരീതിയിൽ നിന്ന് ബാർഥ് വിട്ടുമാറുന്നു. ഇതിന് പല കാരണങ്ങളും പറയാം. അമ്മയുടെ മരണം ഏല്പിച്ച ദു:ഖാഘാതം, ദൈനംദിനജീവിതത്തെ ഞെരിക്കുന്ന മടുപ്പുകൾ, ചിഹ്‌നശാസ്ത്രം, മനോ:വിശകലനം തുടങ്ങിയ ചിന്താപദ്ധതികളിൽ വളരുന്ന അവിശ്വാസം… അതെല്ലാം ബാർഥിനെ അലട്ടിയിരുന്നു. വിമർശനാത്മക സമീപനങ്ങളിൽ അനിവാര്യമായും വന്നു ചേരുന്ന ജീവിതത്തിന്റെ പരിമിതപ്പെടുത്തൽ, അവസാനകാലത്ത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉത്കണ്ഠയായി. സ്വന്തം അനുഭൂതികൾ നല്കുന്ന ഉൾക്കാഴ്ചകളെ മാത്രം എഴുത്തിന്റെ പ്രാഥമിക ഉറവിടമായി ആശ്രയിച്ചാണ് ബാർഥ് Camera Lucida രചിച്ചത്.

Henriette Barthes holding her son Roland Barthes / Image source internet

Henriette Barthes holding her son Roland Barthes / Image source internet

‘വ്യാഖ്യാനത്തിന് വഴങ്ങാത്തത്’ എന്ന രീതിയിലാണ് ബാർഥ് ഫോട്ടോഗ്രഫിനെ സമീപിക്കുന്നത്. കാരണം, പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന വിഷയത്തിൽ നിന്ന് വ്യതിരിക്തമായി, മറ്റെന്തെങ്കിലും അർത്ഥമോ ചിഹ്‌നമോ അതിൽ കണ്ടെത്താനാകുന്നില്ല. ഫോട്ടോഗ്രഫുകളെ വർഗ്ഗീകരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ രണ്ട് ഭാഷകളുടെ സംഘർഷം ഉടലെടുക്കുന്നു. നോക്കുന്നയാൾക്ക് ഫോട്ടോഗ്രഫിൽ താത്പര്യം ജനിപ്പിക്കുന്ന ഉളളടക്കത്തെ ബാർഥ് Studium എന്ന് വിളിക്കുന്നു. അതിന്റെ വിഷയം, സാംസ്‌കാരിക സന്ദർഭം, ചരിത്രത്തിന്റെ, കലയുടെ പോലും അംശങ്ങൾ ഇതെല്ലാം ഈ സംജ്ഞയിൽ ഉൾപ്പെടുത്താം. മറ്റ് മനുഷ്യർ, വസ്ത്രങ്ങൾ, പുസ്തകങ്ങൾ, വിനോദങ്ങൾ എന്നിവയിൽ ഒരാൾക്ക് തോന്നുന്ന ഒഴുക്കനും അവ്യക്തവുമായ താത്പര്യം പോലെ തന്നെയാണ് Studium നിലനില്ക്കുന്നത്.

എന്നാൽ, അലംഭാവം കലർന്ന ഈ നോട്ടത്തിനെ ഭേദിക്കുന്ന ഒരു വിശദാംശം ഫോട്ടോഗ്രഫിൽ ഉണ്ടാകും. അതാണ് ജൗിരൗോ. വ്യക്തിപരവും തീക്ഷ്ണവുമായ പ്രതികരണത്തിന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ആകസ്മികത. പോറൽ ഏൽപ്പിക്കുന്ന, രൂക്ഷമായ ഒരു വിശദാംശമാണ് Punctum. ആത്യന്തികമായി അത് മരണത്തിന്റെ അറിയിപ്പാകുന്നു.

അമ്മയുടെ വേർപാടിന് ശേഷം, പഴയ ഫോട്ടോഗ്രഫുകളിൽ ബാർഥ് അവരെ തിരയുന്നു. അമ്മയെ പോലെ എന്ന് തോന്നിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, അവയിലെ മുഖങ്ങൾക്കൊന്നിനുംഗ്രന്ഥകാരന് അറിയുന്ന അമ്മയുടെ മുഖവുമായി തികഞ്ഞ പൊരുത്തമില്ല. ഒടുവിൽ ബാർഥ് ഒരു ഫോട്ടോഗ്രഫിൽ എത്തിപ്പെട്ടു.അമ്മ അഞ്ച് വയസ്സുളള പെൺകുട്ടിയായിരുന്നപ്പോൾ എടുത്ത ചിത്രം. അനന്യമായ ഒരു നിലനിൽപ്പിന്റെ മിന്നലാട്ടമായി ബാർഥ് അമ്മയെ വീണ്ടും കണ്ടെത്തുന്നു.(പുസ്തകത്തിൽ ആ ഫോട്ടോഗ്രഫ് ചേർത്തിട്ടില്ല. കാരണം; ‘അത് എനിക്ക് വേണ്ടി മാത്രം നിലനില്ക്കുന്നു. നിങ്ങൾക്കത് തീരെ താത്പര്യമുണർത്താത്ത വെറും ചിത്രമാണ്.’) ആ ഛായാപടത്തിലൂടെ, അമ്മയുടെ മരണത്തിന്റെ വ്യാകുലതയിൽ നിന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ സ്വന്തം മരണത്തിലേക്കാണ് എത്തിച്ചേരുന്നത്. അക്കാരണത്താൽ എല്ലാ ഫോട്ടോഗ്രഫുകളും സ്മരണികകളാണ്. തന്റെ തന്നെ അന്ത്യത്തിന്റെ സൂചന പേറുന്നവ. അവയിലൂടെ ആഗ്രഹവും ദുഖവും കരുണയും വീണ്ടെടുക്കാനുളള ശ്രമം തുടരാം. അമ്മയുടെ അഭാവവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാനുളള വിഷാദാത്മകമായ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ നിലനിന്നിരുന്നു എന്നതിലാണ് ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ സത്ത. വധശിക്ഷക്ക് വിധിക്കപ്പെട്ട കുറ്റവാളിയുടെ ചിത്രത്തിൽ നിന്ന് കാലത്തിൽ അടങ്ങിയ ഭയാനക വൈരുദ്ധ്യം ബാർഥിന്റെ കാഴ്ചയിലൂടെ വെളിപ്പെടുന്നു: അയാൾ മരിച്ചു അയാൾ മരിക്കാൻ പോവുകയാണ്.

Roland Barthes Autoscopia / Image source internet / Author unknown

Roland Barthes / Image source internet

ഓർമ്മകളെയും മരണഭയത്തെയും അരിച്ചെടുക്കാനുളള, ബാർഥ് തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന പ്രൂസ്റ്റിയൻ പ്രയത്‌നത്തിന് എല്ലാ ഫോട്ടോഗ്രഫുകളും വഴങ്ങണമെന്നില്ല. പോർട്രെയ്റ്റുകളിൽ മരണം പതിയിരിക്കുന്നുണ്ടാകാം. എന്നാൽ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളിലും മറ്റനേകം ഫോട്ടോഗ്രഫുകളിലും ഈ വ്യഥക്ക് സാംഗത്യമെന്ത്?

ഫോട്ടോഗ്രഫി കലയാണെന്ന വാദം, ദൃശ്യമാധ്യമ പഠനങ്ങളിൽ അതിന്റെ പ്രാമുഖ്യം അത്തരം കാര്യങ്ങളൊന്നും ബാർഥിന് താത്പര്യമുണർത്തുന്നില്ല. ഛായാഗ്രാഹകന്റെ കൗശലം, ആവിർഭാവത്തിന് ശേഷം പിന്നീട് ചേർക്കപ്പെട്ട നിറങ്ങൾ എന്നവയോട് വിരോധം പോലുമുണ്ട്. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പകർപ്പ് എന്നതിനേക്കാൾ കഴിഞ്ഞുപോയതിന്റെ ഒരു പ്രസരണമായി ബാർഥ് ഫോട്ടോഗ്രഫിനെ വീക്ഷിക്കുന്നു. പെയിന്റിംഗിനേക്കാൾ കൂടുതലായി രസതന്ത്രജ്ഞന്റെ വിദ്യയോടാണ് അതിന് കൂടുതൽ അടുപ്പം. അതിനാൽ, കലയെന്നതിനേക്കാൾ ഛായാഗ്രഹണം ഒരു മായാജാലമാണ്. ഒരു ഫോട്ടോഗ്രഫ് നന്നായി കാണണമെങ്കിൽ അതിൽ നിന്ന് കണ്ണുതെറ്റിക്കുകയോ കണ്ണുകൾ അടയ്ക്കുകേയാ ചെയ്യണമെന്ന വിചിത്രസൂക്തം ബാർഥ് നിർദ്ദേശിക്കുന്നു.

സ്‌നേഹത്തിന്റെയും വേദനയുടെയും ഈ പ്രേതകഥ അവസാനിക്കുമ്പോൾ അങ്ങേയറ്റം ഏകാകിയായി ബാർഥ് നിൽക്കുന്നു. അമ്മയുടെ ഓർമ്മയും പേറി. വരാനുളള സ്വന്തം മരണത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളായ ഫോട്ടോഗ്രഫുകൾക്ക് നടുവിൽ. സൗന്ദര്യാനുഭൂതിക്കും അർത്ഥകല്പനകൾക്കും അപ്പുറത്ത്, നമ്മുടെ നോട്ടത്തെ പിടിച്ച് നിർത്തുന്ന തീക്ഷണമായ ഒരു ജൗിരൗോ. അതിനാലാകാം ഛായാഗ്രാഹകർ, സാംസ്‌കാരിക ചിന്തകർ എന്നിവരെക്കാൾ കൂടുതലായി എഴുത്തുകാരും മറ്റ് കലാകാരന്മാരും ഈ കൃതിയിൽ നിന്ന് ഊർജ്ജം വലിച്ചെടുക്കുന്നത്.

Camera Lucida എഴുതിത്തീർന്ന് ഏതാനും ദിവസങ്ങൾക്കകം ബാർഥ് ഒരു റോഡപകടത്തിൽ പെട്ടു. പാരീസിലെ തിരക്കേറിയ തെരുവ് മുറിച്ച് കടക്കാനുളള ശ്രമത്തിൽ, ഒരു അലക്ക്കമ്പനിയുടെ വാഹനം അദ്ദേഹത്തെ ഇടിച്ചു വീഴ്ത്തി. ആശുപത്രിയിൽ പ്രവേശിപ്പിച്ചെങ്കിലും ബാർഥ് ഒരു മാസത്തിനകം മരിച്ചു. അന്ത്യദിനങ്ങളിൽ, ജീവിക്കാനുളള ഇച്ഛ നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരാളായിട്ടാണ്, ചുറ്റുമുളളവർക്ക് ബാർഥ് കാണപ്പെട്ടത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്ത് മേശയിൽ സെ്റ്റൻഡാലിനെക്കുറിച്ച് തുടങ്ങിവെച്ച ഒരു പഠനം കിടപ്പുണ്ടായിരുന്നു. ആ ലേഖനത്തിന് ബാർഥ് നല്കിയ ശീർഷകം: ‘സ്‌നേഹിക്കുന്നവയെക്കുറിച്ച് പറയുന്നതിൽ ഓരാൾ എല്ലായ്‌പോഴും പരാജയപ്പെടുന്നു.’

തുടരും…

ഈ പെയ്ജിൽ പ്രകാശിപിക്കപെടുന്ന ചിത്രങ്ങളും, ലേഖനവും അവയവയുടെ രചയിതാവിന്റെ മുൻ‌കൂർ അനുവാദം കൂടാതെ പരസ്യമായി മറ്റാരാലും പ്രകാശിപിക്കാവുന്നതല്ല. ഇവയെല്ലാം. കൂടുതല്‍ വിവരങ്ങള്ക്ക് admin@etpindia.org / 94879 56405

Close encounters: 365days myopic view

Tags

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

{ Essay on photography by Arjun Ramachandran, a media student with interests in cinema and photography. 365 days myopic is a smart phone photographic series done by photographer Abul Kalam Azad, as a contribution to Project 365 public photo archive Tiruvannamalai. In this unique, expansive body of work Abul records the everyday life in the ancient town, Tiruvannamalai. Abul is the Director of Project 365, and co-founder of Ekalokam Trust for Photography.}

Since the advent of digital technology and its fast growth, we have been carelessly misplacing or erasing much of the images we produce, “safely” storing them in the long forgotten floppy discs, CD drives, USB drives, old mobile phones, cameras etc. Photography, which is essentially a print, has been stripped of its traditional alchemical quality and longevity, and has almost completely become mere virtual intangible images. While this digitization has undoubtedly democratised the medium and stretched the horizons of thought of its practitioners, the danger is, in an instant, the innumerable casual-yet-valuable images that are being made can be lost forever to our future generations.

Digital recording is, largely, mere magnetisation of a material or optical marks made on a surface. The unwanted and untrue connotation that the word “digital” has acquired is that it is only presentable on a screen; “digital” only really means quantised, non-continuous data. On the basis of this misunderstanding, we have been storing digital images for the purpose of virtual viewing alone and by nature, digital recording is much more vulnerable to damage compared to analogue (read continuous) recording. A stray magnetic field is enough to wipe out a hard disk.

Even though several thousand photographs are being taken every day, by nearly everyone, only a very few provide thoughtful and focused efforts to preserve these photographs like yesteryear epigraphical documentation or other iconographic motifs for the benefit of future generations. This is as much an effect of seeming unnecessity and non-viability as it is of gross negligence. Documents are only valuable for those who see a use for it many years down the line, and not for those who do not intend to pay a second thought to the matter. Smart phone photographs, therefore, seem trivial and replicable for the majority of the authors and as such, irrelevant. These photographs may not be printable in larger formats, may not be commercially viable, but in an archive, they serve well the intended purpose – a visual document of ordinary people and their everyday life in an ancient town.


Abul Kalam Azad has been making smart phone photographs as connecting anecdotes for project 365. He has created several hundred lo-fi images depicting the life and culture of this ancient town, recording routine or chance meetings, casual events or details of his own daily life. Project 365 public photo archives will be locally preserving these images for public access and research. Setting aside his expertise in analogue & experimental photographic works and after traversing through digital, painted, manipulated images, Abul has consciously shifted to smart phone image making in a bid to utilise its nuances.


Smart phone images readily seem to bring in an element of autobiography. The daily events are most often captured through them, almost always in a moment of subconscious composition and judgement. There is a lack of formality or any veil of pretention that a bulky professional camera might induce even though the pretentions and mannerisms of the “real world” remain intact, as the smart phone remains nearly invisible between the subject and the artist. Even in staged portraits captured on smart phones, the posture of the subject becomes much freer. The smart phone becomes something of a non-intervening observer, not affecting the system at all.

The myopic eye of smart phone demands that the photographer has to be within a certain “intimate” distance to take a photograph. There has to be a certain connection between the one who is being photographed and the photographer himself – using a smart phone to create portraits of people means that the photographer is not a mere witness; the one who is photographed often looks straight into the camera and thus, at the photographer. A reflection of the effect of eye contact between the photographer and the subject is captured in the portrait.


This presence of intimacy is what a spectator relates to in these images. As personal spaces become increasingly reserved and physical contact becomes restricted in a wave of conservative urban-elite influence, this welcome intrusion of a nonprofessional-appearing, smart-phone-wielding photographer into touching distances of the subject is a reminder of the extent of simplicity and freedom in human relationships.

Disclaimer: Photographs and text published in this post is copyrighted property of the author. Prior permission is required from the author for republishing and reprinting. For more information, contact Ekalokam Trust for Photography at admin@etpindia.org