പ്രതിബിംബങ്ങളുടെ ഭാരം

എം.നന്ദകുമാർ പാലക്കാട് ജില്ലയിൽ ജനനം. പാലക്കാട് എൻ.എസ്.എസ് എഞ്ചിനിയറിംഗ് കോളേജിൽ നിന്ന് ബി.ടെക്ക് ബിരുദം. Wipro net technologies, Cats-Net ISP (ടാൻസാനിയ) മുതലായ ഐ.ടി സ്ഥാപനങ്ങളിൽ ജോലി ചെയ്തു. ഇപ്പോൾ  Technichal Documentation Consultant ആയി ജോലി ചെയ്യുന്നു. വായില്ല്യാകുന്നിലപ്പൻ, നിലവിളിക്കുന്നിലേക്കുളള കയറ്റം (ഡി.സി ബുക്ക്‌സ്), പ്രണയം 1024 കുറുക്കുവഴികൾ (കറന്റ് ബുക്‌സ്)എന്നീ കൃതികൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘വാർത്താളി സൈബർ സ്‌പേസിൽ ഒരു പ്രണയ നാടകം’ എന്ന നീണ്ടകഥയെ ആധാരമാക്കി വിപിൻ വിജയ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ചിത്രസൂത്രം’ എന്ന സിനിമ ദേശീയ അന്തർദ്ദേശീയ ചലച്ചിത്രമേളകളിൽ പുരസ്‌ക്കാരങ്ങൾ നേടി.

Communards in their Coffins
Communards in their Coffins

രണ്ട്  തരം ഭാഷകൾക്കിടയിൽ ഛിന്നഭിന്നമാകുന്ന അസ്വസ്ഥതയാണ് ഫോട്ടോഗ്രഫിയെക്കുറിച്ച്  എഴുതാൻ ആഗ്രഹിക്കുമ്പോൾ ബാർഥ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്.

ഭാവാവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെയും വിമർശനാത്മകതയുടെയും  വ്യത്യസ്തഭാഷകൾ. ഏതിനം ലഘൂകരണപദ്ധതിയേയും  ചെറുക്കാൻ  അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നു. മൂന്നാമതൊരു  ഭാഷണത്തിലൂടെ. നീത്ചെ (Friedrich Wilhelm Nietzsche) പറയുന്ന ‘അഹംബോധ ( Ego) ത്തിന്റെ പ്രാചീനമായ പരമാധികാരത്തി’ലേക്ക് ബാർഥ് തിരിയുന്നു. ആ പ്രാമുഖ്യത്തെ സ്വാനുഭവങ്ങളിൽ മാത്രം അധിഷ്ഠിതമായ ഒരു പഠനപദ്ധതിയാക്കിക്കൊണ്ട്. അതിനാൽ, ‘തനിക്ക് വേണ്ടി’ മാത്രം നിലനില്പ്പുള്ളതെന്ന്  ഉറപ്പുള്ള ഏതാനും ഫോട്ടോഗ്രഫുകളിൽ നിന്ന് അന്വേഷണം തുടങ്ങണം. വ്യക്തിപരമായ ചില പ്രചോദനങ്ങളിൽ ആരംഭിച്ച്,   ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ  അടിസ്ഥാനലക്ഷണം രൂപവത്ക്കരിക്കാൻ. ഏതൊരു സാമാന്യാശയത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ ഫോട്ടോഗ്രഫിയും ഇല്ലാതാകുന്നുവോ ആ തത്വം കണ്ടെത്താൻ.

ഫോട്ടോഗ്രഫിക്  ജ്ഞാനത്തിന്റെ അളവ്കോലായി ബാർഥ് പ്രതിഷ് ഠിക്കുന്നത് തന്നെത്തന്നെയാണ്. ‘എന്റെ  ഉടലിന്   ഛായാഗ്രഹണത്തെക്കുറിച്ച്  എന്താണ്  അറിയുക?’ എന്ന പരിശോധനയിലൂടെ. ഒരു  ഫോട്ടോഗ്രഫ്  മൂന്നുതരം പ്രക്രിയകളുടെ / വികാരങ്ങളുടെ /  ലക്ഷ്യങ്ങളുടെ വിഷയമാണ് . അവയിൽ operator ഫോട്ടോഗ്രഫറും  കാഴ്ചക്കാർ നമ്മളുമാകുന്നു. പത്രങ്ങൾ, മാസികകൾ, പുസ്തകങ്ങൾ, ആൽബങ്ങൾ എന്നിവയിലെല്ലാമുള്ള  ഛായാപടശേഖരങ്ങളിൽ  കണ്ണോടിക്കുന്ന നാം തന്നെ പ്രേക്ഷകർ. ഫോട്ടോഗ്രഫ്   ചെയ്യപ്പെടുന്ന വസ്തുവോ വ്യക്തിയോ ആണ് ലക്ഷ്യം, അഥവാ അടയാളം. ആ വിഷയം വികിരണം ചെയ്യുന്ന ഏത് സത്തയെയും (eidolon) )  ബാർത് ഫോടോഗ്രഫിന്റെ  Spectrum എന്ന്  വിളിക്കുന്നു. Spectrum എന്ന പദം, അതിന്റെ ധാതുരൂപത്തിൽ കാഴ്ചവസ്തു  (Spectacle) വുമായുള്ള  ഒരു ബന്ധം നിലനിർത്തുന്നുമുണ്ട്. കാഴ്ചവസ്തുവിൽ, എല്ലാ  ഫോട്ടോഗ്രഫിലും അടങ്ങിയ ഭയാനകസംഗതി  ചേർക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: മരിച്ച്  പോയതിന്റെ തിരിച്ച് വരവ് .

ഒരു അമേച്വർ ഫോട്ടോഗ്രഫര്‍  പോലുമല്ലാത്തതിനാൽ, ഓപറേറ്ററുടെ പ്രക്രിയയെക്കുറിച്ചുള്ള  അന്വേഷണം ബാർതിനു  സാധ്യമല്ല. ഓപറേറ്ററുടെ വികാരം അയാൾ  നോക്കുന്ന  ചെറിയ ദ്വാരവുമായി (Stenope ) ഏതോ തരത്തിൽ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതായി ബാർഥ് അനുമാനിക്കുന്നു. ആ പഴുതിലൂടെയാണ് അയാൾ നോട്ടത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നതും  ചട്ടത്തിലാക്കുന്നതും (framing) പരിപ്രേക്ഷ്യമുണ്ടാക്കുന്നതും.

സാങ്കേതികമായി തീർത്തും വിഭിന്നമായ രണ്ട്  പ്രവൃത്തികൾ അന്യോന്യം  േഛദിക്കുന്നിടത്ത്  ഛായാഗ്രഹണം സംഭവിക്കുന്നു. ചില പദാർത്ഥങ്ങളിൽ പ്രകാശത്തിന്റെ പ്രവർത്തനം എന്ന രാസനിലയാണ് ഒരു പ്രക്രിയ. പ്രകാശോപകരണത്തിലൂടെ പ്രതിബിംബം രൂപപ്പെടുന്ന ഭൗതികനില രണ്ടാമത്തേതും. കാഴ്ചക്കാരന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫ്  വിഷയത്തിന്റെ രാസികമായ വെളിപാടിൽ നിന്ന്  ആവിർഭവിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഓപറേറ്റർക്ക്  ഫോട്ടോഗ്രഫ്  നേർവിപരീതമാണ്.  കാമറയുടെ മറവിലുള്ള താക്കോൽ ദ്വാരത്തിലൂടെ, ചട്ടത്തിനു ള്ളിലാക്കിയ കാഴ്ചയുമായാണ്  അതിനു ബന്ധം. ഓപ്പറേറ്ററുടെ വികാരമെന്തെന്ന്, സത്തയെന്തെന്ന്  ബാർതിനു  പറയാനാവില്ല. അത്തരമൊരു  പ്രക്രിയ അനുഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്തതിനാൽ. ‘ഫോട്ടോഗ്രഫര്‍ക്ക്  അനുസൃതമായ ഫോട്ടോഗ്രഫി’ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ഭൂരിപക്ഷസംഘത്തിൽ ചേരാനുമാവില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൈപ്പിടിയിൽ രണ്ട്  വികാരങ്ങൾ മാത്രമേയുള്ളൂ: നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയും നിരീക്ഷിക്കുന്ന വ്യക്തിയും.

നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ വികാരങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണ്? ബാർതിന്റെ വാക്കുകളിൽ: ‘ലെൻസിലൂടെ നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന്  ബോധ്യപ്പെടുന്നതോടെ എല്ലാം മാറി തുടങ്ങുകയാണ്. ഞാൻ എന്നെ തന്നെ ‘Posing’  എന്ന പ്രവൃത്തിയിൽ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. തൽക്ഷണം, എനിക്കു വേണ്ടി മറ്റൊരു ഉടലിനെ ഉണ്ടാക്കുന്നു. സ്വയം ഒരു പ്രതിബിംബമായി ഞാൻ രൂപാന്തരീകരണം  ചെയ്യുന്നു. ഈ രൂപമാറ്റം സജീവമായ ഒരു ക്രിയയാണ്. ഫോട്ടോഗ്രഫ്, അതിന്റെ അസ്ഥിരസ്വഭാവം കാരണം, എന്റെ ശരീരത്തെ സൃഷ്ടിക്കുകയോ പീഡിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതായി എനിക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു.

Barricade Voltaire Lenoir Commune Paris 1871
Barricade Voltaire Lenoir Commune Paris 1871

(ബാരിക്കേഡിൽ പോസ് ചെയ്യാനുള്ള ആവേശത്തിന്, സ്വന്തം ജീവൻ കൊണ്ട് ചില കമ്മ്യൂണ്‍ അംഗങ്ങൾ വില നല്കിയ കാര്യം ബാർഥ് ഓർക്കുന്നു. കമ്മ്യൂണിന്റെ പരാജയത്തിനു ശേഷം Theirs – ന്റെ പോലീസ് മിക്കവാറും എല്ലാവരെയും ഫോട്ടോഗ്രഫിൽ നിന്ന്  തിരിച്ചറിയുകയും  വെടിവെച്ച്  കൊല്ലുകയും ചെയ്തു.)

“പോസ്  ചെയ്യുകയാണെന്ന്  ക്ഷണനേരത്തേക്കെങ്കിലും  അറിഞ്ഞു കൊണ്ട്  തന്നെ, അത്രയും അപകടസാധ്യത ആ നിമിഷം ഞാൻ ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല. ഫോട്ടോഗ്രഫിൽ നിന്ന്  ഒരാൾ  തന്റെ അസ്തിത്വത്തെ വ്യുത്പന്നമാക്കുന്നത്  രൂപകാത്മകമായിട്ടാണെന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയമില്ല. ഈ അസ്തിത്വം സാങ്കല്പികവുമാണ്.  എന്നിരുന്നാലും ഞാനത്  അനുഭവിക്കുന്നത്  അനിശ്ചിതത്വം കലർന്ന ഒരു ദത്തെടുക്കലിന്റെ തീവ്രവേദനയോടെയാണ്. ഒരു പ്രതിബിംബം -എന്റെ പ്രതിബിംബം- ഉത്പാദിപ്പിക്കപ്പെടും. ഞാൻ ജന്മമെടുക്കാൻ പോകുന്നത്  സഹതാപമർഹിക്കാത്ത വ്യക്തിയിൽ നിന്നാണോ? അതോ, നല്ലവരായ ആളുകളുടെ ഇനത്തിൽ നിന്നോ?  ഒരു ക്ലാസിക് കാൻവാസിൽ എന്ന പോലെ എനിക്ക്  ‘പുറത്ത് വരാൻ’ കഴിഞ്ഞെങ്കിൽ… കുലീനഭാവത്താൽ അനുഗ്രഹീതനായി ;  ചിന്താശീലം, വിവേകം അങ്ങിനെ പലതും നിറഞ്ഞ ഒരാളായി… ചുരുക്കത്തിൽ, ഞാൻ Titian ചിത്രമെഴുതിയത് പോലെ, Clouet രേഖാചിത്രം വരച്ചത് പോലെ ആയിത്തീർന്നെങ്കിൽ. ഞാൻ പിടിച്ചെടുക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നത്  ലോലമായ ഒരു  സന്മാർഗിക ഇഴയടുപ്പമാണ്. എന്നാൽ, മഹാന്മാരായ Portraists- കളുടെ കൈകളിലല്ലാതെ  ഛായാഗ്രഹണം  അതിസൂക്ഷ്മമല്ല – ഫോട്ടോഗ്രഫി മറ്റെന്തൊക്കെയാണെങ്കിലും. ഇക്കാരണങ്ങളാൽ എന്റെ ചർമ്മത്തിനു മുകളിൽ, ഉള്ളിൽ നിന്നും എപ്രകാരം പെരുമാറണമെന്ന്  അറിഞ്ഞുകൂടാ. അതിനാൽ  ഒരു നേരിയ പുഞ്ചിരി എന്റെ ചുണ്ടുകളിലും കണ്ണുകളിലും പാറി നടക്കട്ടെയെന്ന്  ഞാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. നിർവചനാതീതം എന്നാണ്  ആ മന്ദഹാസത്തിൽ  ഞാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. നേർത്ത  ചിരിയിലൂടെ  ഞാൻ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, എന്റെ പ്രകൃതത്തിന്റെ  സവിശേഷതകൾക്കൊപ്പം ഛായാഗ്രഹണത്തിന്റെ മുഴുവൻ അനുഷ്ഠാനത്തെയും ചൊല്ലി രസം കലർന്ന എന്റെ അവബോധവും കൂടിയാണ്.

ഈ സാമൂഹികവിനോദത്തിനായി  ഒരാൾ തന്നെത്തന്നെ വിട്ട്കൊടുക്കുമ്പോൾ അയാൾ എന്തിനെക്കുറിച്ചെല്ലാം ബോധവാനാണ്?

‘ഞാൻ പോസ് ചെയ്യുകയാണ്. പോസ്  ചെയ്യുകയാണെന്ന് എനിക്കറിയാം. അത്  നിങ്ങൾ  അറിയണമെന്നതും  എന്റെ ആവശ്യമാണ്‌. പക്ഷെ, കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെട്ട ഈ സന്ദേശം ഒരു തരത്തിലും എന്റെ  വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ  അമൂല്യമായ സത്തയെ മറ്റൊന്നാക്കി തീർക്കരുത്. ഒരു  ‘കോലം’  എന്നതിൽ നിന്ന്  വ്യത്യസ്തമായി,  ഞാനെന്താണോ  അത് , അതായിരിക്കണം എന്റെ ഛായാപടം.

സ്വന്തം ഫോട്ടോഗ്രഫിൽ ഒരാൾ ആവശ്യപ്പെടുന്നത്  എന്താകാം? ‘ സ്ഥാനാന്തരം ചെയ്യുന്ന ഒരായിരം ഫോട്ടോഗ്രഫുകൾക്കിടയിൽ,  എന്റെ പ്രതിബിംബം ഗഹനമായ എന്റെ വ്യക്തിത്വവുമായി സദാ തുല്യത പാലിക്കണം. ആ പ്രതിരൂപം സന്ദർഭത്തിനും കാലത്തിനും അനുസൃതമായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴും. പക്ഷെ, പറയേണ്ടത്  നേരെ തിരിച്ചാണ്:  ‘ഈ ഞാൻ’ ഒരിക്കലും എന്റെ പ്രതിബിംബവുമായി തത്തുല്യമാകുന്നില്ല. കാരണം , പ്രതിബിംബം ഭാരമുള്ളതും ചലനമറ്റതും  കർക്കശവുമാകുന്നു. (അക്കാരണത്താലാണ്  സമൂഹം  അതിനെ നിലനിർത്തുന്നതും.)  എന്നാൽ, ‘ഈ ഞാൻ’ കനമില്ലാത്തതും വിഭജിതവും ചിതറിയതുമാണ്. കുടത്തിലെ ഭൂതം പോലെ.  ‘ഈ ഞാൻ’ അടക്കമില്ലാതെ, കുലുങ്ങിച്ചിരിച്ച്, എന്നിൽ  വസിക്കുന്നു.

ഛായാഗ്രഹണത്തിന്  നിക്ഷ്പക്ഷവും  ശരീരഘടനശാസ്ത്രപരവുമായ ഒരു ഉടൽ നല്കാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കിൽ എന്ന് ബാർഥ് ആഗ്രഹിക്കുന്നു. യാതൊന്നിനെയും അർത്ഥമാക്കാത്ത ഒരു ദേഹം!  ” എന്നാൽ, കഷ്ടമെന്ന്  പറയട്ടെ! എല്ലായ്പോഴും  ഭാവാവിഷ്ക്കാരം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഫോട്ടോഗ്രഫിയാൽ ഞാൻ അഭിശപ്തനായിരിക്കുന്നു. അതിനാൽ എന്റെ ശരീരത്തിന്  ഒരിക്കലും  അതിന്റെ ശൂന്യാവസ്ഥ ( zero degree)  കണ്ടെത്താനാവില്ല. ആർക്കും  അതെനിക്ക്  നൽകാനുമാവില്ല. (ഒരു പക്ഷെ, അമ്മക്ക്  മാത്രം കഴിയുന്ന കാര്യമാണത്. കാരണം, നിസ്സംഗതയല്ല ഒരു പ്രതിബിംബത്തിന്റെ ഭാരം മായ്ച്ച്  കളയുന്നത്. സ്നേഹം, അങ്ങേയറ്റത്തെ സ്നേഹത്തിനു   മാത്രമേ അക്കാര്യം  നിറവേറ്റാൻ കഴിയു. മറിച്ച്  ഒരു Photomat,  നിങ്ങളെ  പോലീസ്  തിരഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കുറ്റവാളിയുടെ രൂപത്തിലേക്ക്  മാറ്റുന്നു)”.

പിറവി, തുടർന്നുള്ള അസ്ഥിരമായ ഉണ്മ, നിലനില്പിൽ അടിച്ചേൽപ്പിക്കപ്പെടുന്ന  പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ  ഭാരങ്ങൾ,   സ്നേഹത്ത്തിലൂടെ മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന  സത്തയുടെ മോചനം എന്നീ സാധ്യതകളായും  ബാർതിന്റെ വാക്യങ്ങൾക്ക്  ഭാഷ്യം പറയാവുന്നതാണ്. അധികാരത്തിന്റെയും ആത്മശോഷണത്തിന്റെയും ‘സെൽഫികൾ’ ഭീഷണമാം വിധം വൈറൽ ആകുന്ന ഇക്കാലത്ത്.

Footnotes:

  1. Adolphe Thiers ( 1797- 1877): മൂന്നാം ഫ്രഞ്ച് റിപബ്ലിക്കിന്റെ സ്ഥാപകനും പ്രസിഡന്റും. 1871-ലെ  പാരീസ്  കമ്മ്യുണ്‍ പ്രക്ഷോഭത്തെ നിഷ്കരുണം അടിച്ചമർത്തി.
  1. Francois  Clouet:  (c. 1515/20–1572): പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും പ്രമുഖനായ ഫ്രഞ്ച്  പോർട്രെയ് റ്റിസ്റ്റ് ; കൊട്ടാരം ചിത്രകാരൻ.
  1. Titian: ഇറ്റാലിയൻ നവോത്ഥാനകാലത്തെ മഹാനായ ചിത്രകാരൻ.

തുടരും…

ഈ പെയ്ജിൽ പ്രകാശിപിക്കപെടുന്ന ചിത്രങ്ങളും, ലേഖനവും അവയവയുടെ രചയിതാവിന്റെ മുൻ‌കൂർ അനുവാദം കൂടാതെ പരസ്യമായി മറ്റാരാലും പ്രകാശിപിക്കാവുന്നതല്ല. ഇവയെല്ലാം. കൂടുതല്‍ വിവരങ്ങള്ക്ക് admin@etpindia.org / 94879 56405

Disclaimer

 

“Devil in God’s own country” – wings Flapping of Migratory Birds in an Anarchist’s Fingers

Johny ML is an art historian, cultural critic and curator. Born in, Kerala, he has three post graduate degrees – Creative Curating, Art History & Criticism and English Language & Literature. He has curated numerous shows and is the founder editor of two online magazines on Indian contemporary art. He also directs documentaries on art, translates international literature into malayalam and is a blogger (http://johnyml.blogspot.in/).

In Abul Azad’s visual dictionary the word ‘still life’ is elaborated as follows: the objects related to and resulted by a person’s life and these objects are seen arrayed in a certain fashion as providence would suggest and these objects would remain in the same way as if they were caught in and frozen by time. Their stillness shows that the person who has caused such an arrangement is equally still or methodically careless.

Perhaps, the birth certificate of still life as an artistic genre, written in fourteenth century does not agree with what Azad’s not yet written dictionary says. Still Life as an artistic genre while capturing the beauty and mortality of life also highlighted the skill of the artists who excelled in this genre. Primarily a western religious artistic mode, Still Life became an unavoidable philosophical visual motif for many European artists during the renaissance and the years that followed. When it came to the late 19th and early 20th centuries, Still Life had become a medium of scientific experiments in art, which later crossed over to the modes of conceptual installations.

Hari Narayanan / Photography (C) Abul Kalam Azad / 2013
Hari Narayanan / Photography (C) Abul Kalam Azad / 2013

Visit the percussionist, Harinarayanan’s room. What you find there is a total commotion of daily objects used or rendered useless by or even emblematized by the anarchist artist Harinarayanan. Azad trains his camera at these objects and the framing itself edits out the wanted from the unwanted. Unwanted here is the space as Harinarayanan occupies a space that is object infested; his tea glass which has not been washed for quite some time, empty cigarette packets, papers, cigarette stubs and so on. When the space is edited out by the eyes of Azad these objects assume the shape of a Still Life, which simultaneously speak of the life of Harinarayanan and narrates a story about the time in which he lives.

Like Harinarayanan, Azad too lives a life of a nomad, an eternal wanderer. While Harinaryanan travels in his subconscious through nicotine and alcohol or weed induced euphoria, Azad travels in the physical space constantly capturing the displaced images that create meaning out of ironic associations. Nomads are dangerous people as they defy settlement and refuse to enter the mainstream life. On the contrary the mainstream life protected by state is always watchful about the nomads who the state believes that are in a perpetual preparation of war against it. An anarchist and nomad who live within the mainstream society in that sense is a threat not because he causes physical danger to others but because his life style itself remains as a constant critique of the normative life values. It tends to threaten the complacency of the people who live in illusionary sense of conformity.

Harinarayanan is a percussionist par excellence. While percussion is mostly related to temple based classical art forms, Harinarayanan operates from outside the religious structures. He has always been a fellow traveler of other anarchists and creatively mad people like late filmmaker John Abraham. In Abraham’s hallmark movie, ‘Amma Ariyan’ (For Mother’s Information) Harinarayanan plays the role of a tabalist who commits suicide. His friends gather from different places and they together go to his mother’s place and slowly the mother becomes the leader of that pack of anarchists who in fact moves against the mainstream values of life. Harinarayanan’s character has become one with the character that he plays in the movie. A friend of many like-minded creative people, Harinaryanan still lives the life of a non-conformist in the city of Kozhikode.

When Azad captures the objects and presences in Harinarayanan’s room devoid of Harinarayanan’s physical presence, they in a way tell the story of the person who lives there. In the moments of revolt and self-induced pain and angst, Harinarayanan writes slogans of revolution on his walls. They remain like graffiti written by a revolutionary in exile. Though Still Life connotes the beauty of life and the imminent death, here in Azad’s vision, these photographic still lives emblematize the life of a person who refuses to die and prolongs his life through anarchistic life style and thinking. One cannot forget the lives lived by late John Abraham and A.Ayyappan or D.Vinayachandran, when we look at these photographs. When Azad registers the still life of Harinarayanan we feel how moving a life it is. At the same time that life poses before us a critique of our own lives.

There is a sense of strong identification between Azad and Harinarayanan. In his autobiographical series called ‘My Anger and Other Stories’ Azad brings out a series of still lives from his own life that has brought in anger and pain, love and denial in his own life. Harinarayanan in that sense becomes a surrogate for the artistic self, a character which could be interchanged in subtle ways. Azad’s spiritual seeking at Thiruvannamalai also gets reflected when Harinaryanan writes on his wall, ‘Who am I?’ Such resonances make this series worth pondering. In a sense, each photograph belongs to the genre of still life but the intentionality of the artist transcends it into the zones of documentation, biographical registration and a critique of life, rather than a caution about death.

Disclaimer: Photographs and text published in this post is copyrighted property of the author. Prior permission is required from the author for republishing and reprinting. For more information, contact Ekalokam Trust for Photography at admin@etpindia.org

 

 

Close encounters: 365days myopic view

{ Essay on photography by Arjun Ramachandran, a media student with interests in cinema and photography. 365 days myopic is a smart phone photographic series done by photographer Abul Kalam Azad, as a contribution to Project 365 public photo archive Tiruvannamalai. In this unique, expansive body of work Abul records the everyday life in the ancient town, Tiruvannamalai. Abul is the Director of Project 365, and co-founder of Ekalokam Trust for Photography.}

Since the advent of digital technology and its fast growth, we have been carelessly misplacing or erasing much of the images we produce, “safely” storing them in the long forgotten floppy discs, CD drives, USB drives, old mobile phones, cameras etc. Photography, which is essentially a print, has been stripped of its traditional alchemical quality and longevity, and has almost completely become mere virtual intangible images. While this digitization has undoubtedly democratised the medium and stretched the horizons of thought of its practitioners, the danger is, in an instant, the innumerable casual-yet-valuable images that are being made can be lost forever to our future generations.

Digital recording is, largely, mere magnetisation of a material or optical marks made on a surface. The unwanted and untrue connotation that the word “digital” has acquired is that it is only presentable on a screen; “digital” only really means quantised, non-continuous data. On the basis of this misunderstanding, we have been storing digital images for the purpose of virtual viewing alone and by nature, digital recording is much more vulnerable to damage compared to analogue (read continuous) recording. A stray magnetic field is enough to wipe out a hard disk.

Even though several thousand photographs are being taken every day, by nearly everyone, only a very few provide thoughtful and focused efforts to preserve these photographs like yesteryear epigraphical documentation or other iconographic motifs for the benefit of future generations. This is as much an effect of seeming unnecessity and non-viability as it is of gross negligence. Documents are only valuable for those who see a use for it many years down the line, and not for those who do not intend to pay a second thought to the matter. Smart phone photographs, therefore, seem trivial and replicable for the majority of the authors and as such, irrelevant. These photographs may not be printable in larger formats, may not be commercially viable, but in an archive, they serve well the intended purpose – a visual document of ordinary people and their everyday life in an ancient town.


Abul Kalam Azad has been making smart phone photographs as connecting anecdotes for project 365. He has created several hundred lo-fi images depicting the life and culture of this ancient town, recording routine or chance meetings, casual events or details of his own daily life. Project 365 public photo archives will be locally preserving these images for public access and research. Setting aside his expertise in analogue & experimental photographic works and after traversing through digital, painted, manipulated images, Abul has consciously shifted to smart phone image making in a bid to utilise its nuances.


Smart phone images readily seem to bring in an element of autobiography. The daily events are most often captured through them, almost always in a moment of subconscious composition and judgement. There is a lack of formality or any veil of pretention that a bulky professional camera might induce even though the pretentions and mannerisms of the “real world” remain intact, as the smart phone remains nearly invisible between the subject and the artist. Even in staged portraits captured on smart phones, the posture of the subject becomes much freer. The smart phone becomes something of a non-intervening observer, not affecting the system at all.

The myopic eye of smart phone demands that the photographer has to be within a certain “intimate” distance to take a photograph. There has to be a certain connection between the one who is being photographed and the photographer himself – using a smart phone to create portraits of people means that the photographer is not a mere witness; the one who is photographed often looks straight into the camera and thus, at the photographer. A reflection of the effect of eye contact between the photographer and the subject is captured in the portrait.


This presence of intimacy is what a spectator relates to in these images. As personal spaces become increasingly reserved and physical contact becomes restricted in a wave of conservative urban-elite influence, this welcome intrusion of a nonprofessional-appearing, smart-phone-wielding photographer into touching distances of the subject is a reminder of the extent of simplicity and freedom in human relationships.

Disclaimer: Photographs and text published in this post is copyrighted property of the author. Prior permission is required from the author for republishing and reprinting. For more information, contact Ekalokam Trust for Photography at admin@etpindia.org

Legendary Photographers – Eliot Elisofon (1911 – 1973)

Eliot
Since tri-sangam period, Tiruvannamalai had been a preferred destination for creative people from various traditions and the Annamalai hill in this historical town has found mention in many Sangam period literatures. The light, landscape and people of the sacred hill and its surroundings attracted many photographers to document this town. The earliest known photograph of Tiruvannamalai was taken in the year 1880. During the late 1940s Life TIME Magazine had sent noted American commercial / documentary photographer Eliot Elisofon on an assignment to document the Annamalai (Arunachaleshwarar) temple in Tiruvannamalai.

This slideshow requires JavaScript.

Eliot Elisofon, (1911 – 1973) was an internationally known photographer, filmmaker, author, artist, and art collector. He started as a commercial photographer in 1935 but soon after developed an interest in photography as social documentary and decided to devote his career to photojournalism. He joined Life TIME magazine in 1942 as a war photographer-correspondent and worked on staff or freelance for the magazine until it ceased publication in 1972. After the war he worked on large geographical photo features in the United States and around the world. He was appointed a research fellow in primitive art at Harvard University in 1958 and was a member of the Harvard Peabody Museum’s 1961 expedition to film tribal life in New Guinea. He published more than 20 books, made documentary films, wrote numerous scholarly articles, and was a founding trustee of the Museum of African Art in Washington, D.C. He died in the year 1973.

Photography (C) Eliot Elisofon
Photography (C) Eliot Elisofon
Photography (C) Eliot Elisofon
Photography (C) Eliot Elisofon

Eliot’s assignment in India was to depict the art and ancient rock cut architecture of Hindu and Buddhist temples at various locations in India, including cave temples at Ellora, Ajanta, Elephanta Island, and Māmallapuram; Lingaraj and other temples of the Hindu god Siva in the temple city Bhubaneswar; the Sun Temple of Konārak and Arunachaleshwara Temple in Tiruvannāmalai. He had made several photographs of Tiruvannamalai, the Annamalai (Arunachaleshwar Temple) and Sri Ramana at his Ashram. Eliot’s photographs on Tiruvannamalai was published on 30th May 1949, the article was titled “Holy Man”, written by Winthrop Sergeant.
Click this link for the full article:
https://books.google.co.in/books?id=1k4EAAAAMBAJ&pg=PA92&dq=ramana+maharshi&hl=en&ei=iQ4tTbGSFcH-8Ab53eiDCQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&redir_esc=y#v=onepage&q=ramana%20maharshi&f=false

Disclaimer: Images (C) Eliot Elisofon / Time LIFE magaziine archive. Text research Tulsi Swarna Lakshmi / Ekalokam Trust for Photography

 

Paradigms of Perception: Between the Visual and the Optic

{ R Nandakumar is an art historian and culture critic. He has taught art history and aesthetics in various Fine Arts colleges and has been Professor and Head of the Department of Visual Arts in Indira Gandhi National Centre for the Arts, New Delhi. Formerly a Fellow of the Indian Institute of Advanced Study, Shimla, he has currently been a Senior Nehru Fellow at Teen Murti Bhawan, New Delhi.

As an art historian though visual arts is his home discipline, cultural musicology is another major area of his research interest. His works in both have appeared in important academic journals and they address areas of intercultural concern from the perspective of the sociology of culture. }

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

Generally speaking, photography has always found itself uncomfortably placed in the scheme of things of the modernist aesthetic agenda. The aesthetic assumptions and value preferences that fed into a vindication of abstraction in art-historical discourse were mostly in agreement with the prejudices surrounding the debate over the artistic status of photography. This in turn had its terms of reference in the perceived dichotomy between art versus fact, or between representation versus indexicality. It is not without reason that the brand of photography that could strike any kind of a respectable alliance with the fine art traditions of Indian modernism is called ‘art photography’. Thus the ‘art’ in such art photography is achieved in terms of an attempt to mimic painterly modes through a deliberate denaturing of all the mechanistic attributes intrinsic to the medium which are supposedly at variance with art. Soft focus and blurriness, perspectival distortions and angled views, contrast lighting, deep shadows and staged compositions and above all, a pictorialism of the pathetic fallacy kind in which sentimentalised nature motifs are presented – these are still the mainstay of art photography in India.

But photography has outlived this situation in practice by finding new uses, functions and the norms of a new sensibility that it set itself which, as it stands, had marked a break with the aesthetic of pictorialism.  The contra-aesthetic connotations inherent to the photographic medium like its anti-style, authorial absence, its mass reproducibility and destruction of aura on the one hand and the fact of its ideological locus in the techno-industrial environment of capitalism and its nexus with the semiotic systems of advertisement, fashion and consumerism, on the other have all qualitatively different implications in the context of postmodernism. All these have provided the necessary terms of reference for a context of its practice that is in tandem with the conceptual premises of postmodernism, “not as an art-in-itself but an option within an inter-semiotic and inter-textual ‘arena.’”1 And this is crucial to an understanding of the signifying process of photography as a medium in the present world, wherever it is. As Douglas Crimp notes:

The centrality of photography within the current range of practices makes it crucial to a theoretical distinction between modernism and postmodernism . . .[but] it is clear that photography is too multiple, too useful to other discourses, ever to be wholly contained within traditional definitions of art. Photography will always exceed the institutions of art, always participate in non-art practices, always threaten the insularity of art’s discourse.2

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

As “the spheres of art and life, of emotion generated from within and emotion generated from without, or work and leisure, are increasingly indistinguishable”3 in the present-day urban life, so there is a space in the public sphere, in the quotidianness of which the aesthetic and the informational are co-identical at the level of message. By accepting one’s context as that to which culture, communication and creativity form one total perspective, a photographer who is critically self-aware of the aporias of photographic aesthetics and the historicity of its practice, would seek to critically engage this space through his work.

That, to my mind, is what Ramu Aravindan does as a photographer. Ramu’s photographic work has affinities with the tradition of the documentary style (a rather tenuous term) that is traced to Eugene Atget, the turn-of-the-century French photographer who was rediscovered by the Surrealists. The style acquired the cultural and artistic dimensions of social document and initiated a whole new aesthetic in the work of the celebrated American photographer of the thirties and forties, Walker Evans who was a major influence on a generation of distinguished photographers like Helen Levitt, Robert Frank, Lee Friedlander and Lewis Baltz and continues to inspire contemporary movements like New Topographics. Evans who was influenced by Baudelaire in spirit and Flaubert by method, brought to bear upon his images a profoundly moral concern and a measure of stylisation that made his style, as is often  said, “the archetypal classicism of the ordinary.”

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

As the choice of subject for any photographer comes as a point of departure for his convictions, so Ramu’s de-aestheticised images in black-and-white of the unprivileged, uneventful and unspectacular sidelights from the scenario of everydayness are informed by a moral conviction and human empathy. A conscious refusal to intervene in his pictures endows them with an aspect of an impersonal, dispassionate stare – the stare of a flaneur (a la Walter Benjamin).4 Even when his images are near-impersonal, as his Calgary pictures mostly are, with their bare, blank streets and open spaces that are totally unpeopled, they are not dehumanised. Instead, traces left by human activity or the left-over of events, like the track of car tyres or melted ice mark a silent sense of human presence with its discreetly off-frame suggestion. In all his pictures there is a conscious avoidance of the narrative-illustrative in terms of ironic juxtaposition of motif or tell-all details as thematic understatement of a literal content.

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

After having graduated from the National Institute of Design, Ahmedabad, Ramu went in for his post-graduation at the University of Calgary, Canada where he did his MFA with a photography major. There in Calgary, having been exposed to the works of several pioneers and the different styles (a contentious issue in photography) that put the medium to different uses and the many theoretical implications of the photographic aesthetics, Ramu was increasingly drawn towards the documentary style associated with Walker Evans and its may distinguished practitioners. He found that it has much in common with his own natural inclinations as a visual artist as communicator (more than as creator) and his own attitude as a traveller.

Ramu had shown a series of his Calgary pictures in the exhibition Desert City at Oxford Book Store-Gallery, Kolkata in 1997. One of the outposts for the early European explorers and now becoming something of a boomtown, Calgary has an air of newness about it. Ramu says that he was particularly fascinated by the clarity with which this look of the new was writ large on Calgary’s urban landscape: “I try to use background forms such as signboards, lamp posts, domesticated trees and the pale concrete footpaths to create a ground upon which the people advance. There is an implication of borderlines, particularly between nature and human constructs, in many of my images . . .”5 He had intended them to be seen as a sequence, but the arrangement of the line-up precludes any “juxtapositions that form unintended narrative meaning (as in a film montage that had gone wrong)”, or any repetitive logical order.

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

There is a characteristic sense of place – the look, the feel, the ambience of the place – that is particular to each locale. As it becomes an internalised topography of the mind, it configures in terms of some random details that define the spatial directiveness and bearings of the remembered landscape. More than as landmarks in a factual sense, they are the memory traces that act as orientation points for a mindscape expressive of subjectivity. Ramu’s images have a quality of evoking this sense of place through unexceptional details like a shrub, some fringe plants or a signboard that are endowed with a personal naturalism, having a descriptive tenor with semantic resonance.

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

Generally, Ramu’s images have about them a forthright and stark quality that is heightened by the uniform sharpness of focus and overall flat illumination. Here, the even clarity of the motif that leaves little unsaid is a function of the truth of surfaces that is captured with a conviction that makes these images, to borrow from Harold Rosenberg, the “patterns of unprivileged data into which the secrecy of Being is dissipated.”6 As this clarity gravitates into a certain opacity that comes to equal profundity, the motif sheds its familiarity to achieve a stylisation reminiscent of the “archetypal classicism of the ordinary” of Walker Evans. By avoiding tilted or angled views Ramu achieves a certain head-on, stark frontality of the motif as seen at eye level which also imparts an aspect of confronting it in an unrelenting stare. This frontality of his images is enhanced by its twin aspect of the even flatness of the picture plane. Even when there are steep perspective orthogonals, they do not dramatise space as by the play of light creating volumes of shadow.

Though Ramu spends considerable time trying to get his desired compositions, he feels that much of the thought about it appears rudimentary in hindsight. The various interrelations among the spatial appearance of objects, between object and the direction of its shadow, between textures and surfaces, all constitute a field of meaning that is distinctly antigraphic and at variance with the assumptions of pictorialism.

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

Even when a photograph looks unmediated, without human intervention in the realisation of its image and hence signifying authorial absence, the absence itself is a construction. It is a construction at the interface between factuality and artifice or between simulacrum and point of view; and it is not an empirically given precondition of perception. In many of Ramu’s images, as in the Calgary pictures, the rigorously composed optic array within the frame and the randomness which it suggests of the physical disarray outside the frame (both of which are bound by a causal symmetry) create a subtle dualism. Similar is the dualism between the apparently hands-off, all-at-onceness of his images and an artifice the transparency of which made it possible. Within these dualisms authorial absence is built into the signifying process as a paradox of the very transparency of the image-meaning nexus.

After distinguishing between the two spatial appearances of objects – the ‘natural’ one and that of the object permeated by cognition – Siegfried Kracauer notes:

By sacrificing the former for the sake of the latter the artwork also negates the likeness achieved by photography. This likeness refers to the look of the object, which does not immediately divulge how it reveals itself to cognition; the artwork, however, conveys nothing but the transparency of the object.7

This is also why the primal opacity of the object-in-itself as an aspect of reality perception is something peculiar to the optic ‘unconscious’8 that constitutes the domain of photographic realism. Photography retrieves this opacity of truth that is lost to consciousness – as truth before fact.

Notes:

Peter Wollen, “Photography and Aesthetics,” Readings and Writings: Semiotic Counter- Strategies, Verso, 1982, p. 188

Douglas Crimp, quoted in Jessica Evans, “Victor Burgin’s Polysemic Dreamcoat,” Art has no History! The Making and Unmarking of Modern Art. ed.  John Roberts, Verso, 1994, p. 212

E.J. Hobsawm, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century 1914 1991, Michel Joseph, 1994, p. 521

Walter Benjamin, “Paris, Capital of the Nineteenth Century” and “The Paris of the Second Empire in Baudelaire,” Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, Verso, 1983

Ramu Aravindan, Introductory Text to Calcutta Exhibition, Calcutta. 1997.

Harold Rosenberg, “Portraits: A Meditation on Likeness,” Portraits: Richard Avedon, Thames and Hudson, 1976

Siegfried Kracauer. “Photography” (1927), Critical Enquiry, vol. 19, no. 3, 1993, p. 427

Walter Benjamin, “Walter Benjamin’s Short History of Photography,” 1931, Tran. Phil Patton, Art Forum, New York, February 1977, p. 47

(First published in Art India, vol. 5, no. 1, 2000)

Disclaimer: Photographs and text published in this post is the copyrighted property of the author. Prior permission is required from the author for republishing and reprinting. For more information, contact Ekalokam Trust for Photography at admin@etpindia.org