Apropos of Nothing: Musings on ‘Art’ etc.

{ R. Nandakumar is an art historian and culture critic. He has taught art history and aesthetics in various Fine Arts colleges and has been Professor and Head of the Department of Visual Arts in Indira Gandhi National Centre for the Arts, New Delhi. Formerly a Fellow of the Indian Institute of Advanced Study, Shimla, he has currently been a Senior Nehru Fellow at Teen Murti Bhawan, New Delhi.

As an art historian though visual arts is his home discipline, cultural musicology is another major area of his research interest. His works in both have appeared in important academic journals and they address areas of intercultural concern from the perspective of the sociology of culture. }

 

 

 

Let me quote at some length an observation I made fifteen years ago in general terms about a particular aspect of the Kerala art scene of the early 1990s:

Now the artist-aspirant even from a place like Kerala is privileged enough to represent more the social aspirations of his own class in its growing upward mobility. No longer a world-weary outsider or outcast from his own class struggling against social stigma and with the qualms of declassing, he readily falls in with the values that are predicated on the brute efficiency of upward mobility of his class. With increased cultural contacts (enough to make him ‘international’), an expanding nexus of promotional agencies, art organisations and the art market, greater inflow of money into the gallery system, easier outlets for travels and exhibitions abroad and so on, the artist-aspirant finds the process fairly smooth and highly rewarding. All these have gone into the making of different notions of professionalism which are transformed by the machinations of culture bureaucracy and the mechanics of operation of the media bandwagon into trendy aesthetic testimony. Aspects of socialisation, recruitment and enculturation of the career in art, in sociological terms, now depend largely on how well the artist-aspirant can adapt himself to the cosmetic sensationalism that thrives in an environment of rarefied high culture, of what the media bandwagon would have it as the ‘intellectual’ order of the day. While being part of the larger environment of consciousness industry and thought machines, his sub-cultural affiliations with marginal forms of dissent should secure his déclassé non-identity a high-visibility stardom (may be for fifteen minutes, a la Andy Warhol) in terms of the media, the world of fashions, the professions and the information systems, all of which together having made a dogma of the jargon of dissent. At the same time, what is expected of him is a kind of streamlined efficiency in the manipulation of the operational presets offered by the art establishment and the culture bureaucracy and a slick resourcefulness that can make the most of anything sub-cultural and marginal to add to his artistic persona. In such a situation the kind of spiritual dimension we used to attach to the subjective preoccupation with the meaning of experience, held together by an overall system of values, yet riddled with inner conflicts and contradictions, which is eventually what all art is about (or so we thought), becomes a casualty.

It is nothing short of a sea change that has come about during the intervening period and for obvious reasons. Put simply and bluntly, it is the new world order of neoliberal dispensation with its cultural baggage of globality. The last heroic gestures of the avant-garde in the modernist trail had a whimpering end by then. The new economic policies of outreach and outsource cutting across the centre/periphery relations, combined with the phenomenal upswing in the art market and the all-pervasive influence of the electronic and digital media on art production and distribution, have all gone to redefine practically all aspects of the production and reception of art. High-visibility mega art events like the international biennials which have been well in place for quite long, suddenly start acquiring a new format and different dimensions; they also proliferated, probably in tandem with the policy advocacy of the new cultural economy and the hegemonic political agency and its neoliberal cultural agenda. A new biennial model with its global-tourism mandate, specific institutional tie-ups for sponsorship, urban regeneration schemes and wealth-creation had become the norm and through edition after edition its cultural currency swept across geopolitical differences.

The growing international networking of national markets and societies, the liberalization and the politics of deregulation, the technological advances in transport and communication created the prerequisites for a global export of the “biennial” model and an increasing exchange of art. With biennials rapidly spawning in Asia, Africa, South America and Australia, more and more biennial models are emerging but only very few are modelled on the original Italian one. Instead of diplomatic invitations, curators and teams of curators select the artists.

– Sabine B. Vogel, 2010

It is hardly acknowledged that its cultural currency as a model is what validates its being virtually transplanted from a generalized ‘global’ context to the ‘local’ and that its trans-national dimension is wedded to the cultural policy that informs the neoliberal order of the day. In fact the whole thing can be seen to have its origin in certain policy decisions taken by the Thatcherite England of the late 1980s as a EU country, that has gone on to become a guiding principle for the economic management of any country anywhere under the banner of neoliberalism. If by hosting a biennial the benefactors and policy makers of a local government together with the art entrepreneurs think that the local art scene can be latched onto the global market, it can only be seen with guarded optimism. It is because biennials have now acquired a format which when superimposed on a local situation by virtue of its putative ‘global’ authority, what is at stake are the meaning and experience of local history and its nuances. The disturbing question remains as to how far it can help break the cultural isolation of a region or locality.

That said it should be acknowledged that the art projected in the biennials is informed by a particular historical rupture with the art of modernity which, in spite of its radical breaks, “manifests the hegemony of a geopolitical region and thus establishes political boundaries in culture as well. Global art, by contrast negates, ignores and destabilizes boundaries drawn by the state …” (Vogel, ibid) There is in principle a focus on the local life, history and culture, going by the paradigm of the local/global, which is expressed through on-site works that are commissioned around themes bearing on those aspects. However, the question remains as to how far these visiting artists can either identify the broad themes or understand the intrinsic ebb and flow of the life-world of the host country/society.

The city-to-city cultural exchange paradigm in contemporary art is a familiar phenomenon. It is a particular staple within the international biennial exhibition system by which urban landscapes are transformed for better or worse through site-specific artworks seeking to activate transnational connections of over-determined yet changing city cultures across the globe.

– Alice Ming Wai Jim, 2014

This invariably reminds us of a similar and closely allied phenomenon that is gaining ground apace, again as a fallout of the neoliberal political economy with the professed ideal of urban reorganization or regeneration. I mean here what has come to be known as creative industries, creative class, creative economy and finally the creative city. The following observation is prompted by a news carried in The Hindu a few days ago titled “ ‘Creative capital’ to come up in city” which mentions about how Thiruvananthapuram is going to be taken up by a Bangalore-based art institute and developed into a centre for new media and digital art.

While the concept of “creative cities” first emerged in the 1980s, it gained real momentum and popularity in the 2000s in part due to Richard Florida’s writings, and has since become a global movement. Creative cities are understood as urban areas where creativity, knowledge and innovation flourish; aided by the presence of a critical mass of diverse peoples who, through sharing and interaction, spark creativity.

– Hospers and Pen, 2008

Over the past two decades, the concept of “creative industries” has gained ground and dominated academic and policy discourse in many areas related to what earlier were denoted by “cultural industries” which in turn has superseded the classic concept of twentieth century critical theory associated with the Frankfurt School, “culture industry”. Propounded by Theodore Adorno and Max Horkheimer in 1944, it was a concept with a terminological precision oriented in a field of academic research before it lent itself to be a term of discourse of popular culture. In 1997 the United Kingdom’s Department of Culture, Media and Sport (DCMS) coined the term “creative industries” as a classifier for one of its main policy sectors, replacing the previously used notion of “cultural industries” which was the prevalent stand-in for the original Adorno concept. That heralded the age of the creative industries which clearly took a commercial orientation by prioritizing creativity and creative industries that can generate intellectual property for economic profit, thereby defining it to include the new segment of entertainment and leisure business. The close affinity and unstated affiliation of the academia with the administrative machinery and cultural bureaucracy is best seen here when the policy shift from “cultural industries” to “creative industries” was soon followed up by a corresponding discursive shift in academic writings: from “cultural economy” to “creative economy”, from “cultural clusters” to “creative clusters”, from “cultural worker” to “creative worker” and from “cultural economy” to “creative economy”. And so was it that the glorious era of creative cities was bequeathed to us by the British government’s Department of Culture, Media and Sports in terms of the new-fangled idea that rendered redundant the criticality of a historic concept.

The 1990s and 2000s witnessed heightened interest in the creative industries as an urban regeneration strategy, with creativity more purposefully integrated into economic and social policies, and the intensified commodification of artistic and creative activity. The creative industries were strongly promoted for their benefits to the economy, as supported by growing revenue and employment figures in the case of the UK. Given their apparent success, UK policy makers were able to promote the idea of the creative industries to other nations. Across Asia Pacific, the creative industries began to feature in national and city policy agendas, as evident in places such as Singapore, China, South Korea, Australia, Taiwan, Hong Kong, India and the Philippines.

– Lily Kong, 2014

In fact, there are very pertinent apprehensions being raised about the “creativity” strategies. The critics of these strategies point out that they contribute to the widening of the income gap and the emergence of a low-wage service underclass and contribute to dispossession through gentrification. It’ll do us good if only we heeded some of these discordant notes as well before Thiruvananthapuram goes global along the “creative” way.

Now that we’ve made an incidental mention above to academia, this much should be said, to wit. The word ‘research’ in its academic parlance and practice never made sense to the Malayali intellectual and generally it was with a bemused condescension that the word was used to refer to the respective activity. (I remember having been asked by the AIR Thiruvananthapuram to give a talk in their weekly evening slot for English talk in the eighties. Not only did they decide the subject but then went as far as to fix a snappy title for it: “The Disposable Research Paper” which I didn’t accept.) But now the word ‘research’ is used in a range of contexts which has absolutely nothing to do with the practice that was once known by the term. For one, the discourse-generating compulsions, primarily of humanities disciplines, to keep abreast and diversify the academic streams have pushed those ‘boutique disciplines’ to the limit and a particular kind of academic brinkmanship that knows how to make one’s PhD pay, has taken the floor. This is of course, at the cost of credibility of research, to be worth its name. However, there is another more important side to the matter of research as it is in practice now. The various fund-seeking outfits and fund-granting bodies function on a tacit mutual understanding where ‘research’ is a vogue word that arrogates to itself an academic authority of sorts by faking its authentic counterpart. Most of these as it invariably happens, are cross-cultural concoctions without conceptual framework or theoretical perspective, in spite of a smattering of ethnographic or other data thrown in for good measure and pass for research. Added to this is the outsourcing of user-generated data through content farming available online in downloadable formats. In fact, many of these sponsored/funded research projects and their mission statements end up being absorbed into some academic circles that share an interface with the governmental machinery and cultural bureaucracy. And their inputs inevitably feed into academic discourse.

[Similarly] the academy has used critical theory, in particular French post-structuralism, gender theory and queer theory, as a way of welcoming new students and diversifying humanities departments. While an important political advance, such theory has become its own industry, merely trading an old canon for a new one, and retaining the same hierarchies and worshipful groupthink. There is little subversion to putting Judith Butler or Slavoj Zizek on a T-shirt, or to liking them on Facebook. [… ] In North America, critical theory imported from Europe, mainly from France, became trendy in the 1980s and effectively colonized universities in the 1990s, allowing graduates of various humanities departments to specialize, and thus to brand themselves and gain professional toeholds in highly specific, unprecedented ways. Current academic specialists in such subjects as ‘ecocriticism’ and ‘homosociality’ were certainly unheard of before this period. […] New, genial- and sexy-sounding departments and programs emerged, such as urban studies, cultural studies and gender studies. Detractors called them ‘boutique programs’.

– David Balzer, 2014

Coming to the interface between ‘research’ and ‘creative worker’, see this online subscription campaign by a very high-profile funding agency:

5 Reasons to Support India Foundation for the Arts (IFA)
Reason # 3: Live with Passion

Samrat Som, the Creative Director of a leading apparel brand,
has always been passionate about art and design.

In this video, made by filmmaker Sumantra Ghosal, he talks about the need for the corporate world to look beyond immediate return-on-investment when creating marketing strategies and how IFA, through the arts and culture, helps him add value to long term brand building.

That’s why Samrat is a Friend of IFA.

Join him and others like him as they recognise
the necessity of the arts in the corporate world.

IFA, 2013

Now, where on earth is art in this scheme of things?

Where, then, should we expect to find the artist in our society? Where he was before, where the myths are made, and there, in fact, he is, in the advertising agencies, in the dream factories of the consumer society.

– Toni Del Renzio, 1980

The high-spirited 2013 mission statement quoted above reads well with the sombre introspection of the pre-liberalisation era, almost one to one.

So, there we are. Let me conclude with what I have always felt about this dream factory that on the face of it may look at one remove from our immediate context but which from what we have seen is entirely paradigmatic of the whole situation. I mean here the commercial ads and spots and their audio as well as video aspects. We have learned to give allowance to the various tall claims and habituated ourselves to the level of untruth and falseness that they routinely take recourse to as a matter of right. We take it easy that the spectator/listener is being taken for a ride or at any rate, taken too much for granted. Nobody is concerned about the fact that it makes a mockery of normal human credibility. As we willingly suspend our disbelief about most of the canards so professedly aired, couched in the unabashedly outlandish melodrama staged in flagrant settings, we take it for granted as the gilded cameos of a wishful irreality that are embroidered onto the texture of desire, on the ground that it is all in the game, being the “art of persuasion”.

I don’t mean to take exception to the quantum of untruth being dished out in any kind of moralistic outrage. What I mean is that all the high-flown melodramatic flourish and flamboyance and the carnivalesque display of consumable affluence is in one sense a celebration of flippancy and of ostentatious possession and in the process, a glossing over of the evident ground reality as something incidental, something to be wished away. It does so by levelling out the difference between the spectator/consumer and the fictional nonentity of the presenter/model by rendering alterity as the masquerading of a faked self. If this frolicsome celebration of flippancy is seen as a matter of style in the “art of persuasion”, so does it inform its content as expressing a particular view of the world which is perfectly in tandem with the global neoliberal dispensation. What is called lifestyle porn. The visual aspect of these ads is matched by a corresponding aural dimension. Here, I would say pace Amanda Weidman (who has written about the neoliberal quality of voice production in a popular south Indian female playback singer), that the tone, tenor and timbre of a plumy voice (mostly female) apart from the pitch which is particularly (and unnecessarily) high combined with an affected intonation and frivolous lilt, is expressive of an attitude well in keeping with the spirit of neoliberalism. We know that its idyllic euphoria and boisterous gleefulness are matched by a vocal quality that has a conspicuous false ring and that its upbeat and jaunty gusto can barely conceal an affected and smug self-exultation. All this expresses a message that is explicitly at one remove from anything that we know of in reality. The language is explicitly out of sorts with the diction laced with a smattering of English which a couple of decades earlier would have been considered as a vainglorious self-indulgence of the postcolonial mindset that flaunts it as a cultural marker, but which now has become perfectly natural as is only in tandem with the global dispensation. This is the case as much with the language as with the manner of utterance which feigns a hesitant and condescending familiarity with the regional language. It is neither natural nor synthetic but is virtual in the sense that it obviates the need for an original, to extend the suggestion of Nicholas Mirzoeff.   The voice is digitally processed to create the synthetic vocal texture that obviates the need for something as source that can be authenticated as original, so to say. Thus, for example, when in a certain ad Amitabh Bacchan speaks in Malayalam, it is obviously mimicked and dubbed by some so-called mimicry artists who Kerala has aplenty. Even as we know that his famed husky and plumy voice is being faked, of course convincingly and impressively, the apparent improbability is sort of waived or discounted. All questions of improbability are leavened by the rationale of a world where the equation between the subsidised dreams on offer and the diminishing returns of reality is the primary term of communication of a far greater improbability. The production of these pompous canards forms a capital-intensive labour sector that is typically of the so-called “creative economy” discussed above, in the neoliberal narratives that thrives on deskilled labour aided by a streamlined efficiency in handling the presets of the digital media and yet is crucial to the revenue-generating functions of the electronic new media at the service of corporate capital.

There are a few things that make this case paradigmatic of the neoliberal global situation. First is how its political economy related to a local/regional marketing situation is latched on to the global economy of corporate capital and free market, using a kind of ‘international’ language in its product promotion and sales strategy, driving at the purchasing power of a local community in a different economic situation. Second, the sham level of ‘creativity’ that informs it is obviously because of the way the ‘theme’ has been ‘conceptualised’, ‘researched’ and ‘executed’ by its ‘Creative Director’ (who belongs to the “creative class” of service delivery systems under the new taxonomy of the “creative industries” in lieu of the earlier cultural industry) who has been pre-eminently de-skilled (the kind of de-skilling that WJT Mitchell has noted as having already happened in the case of workers under industrial capitalism) in all areas of traditional visual articulation but has enough skill in software manipulation that is attested by a profile portfolio.

Disclaimer: Photographs and text published in this post is copyrighted property of the author. Prior permission is required from the author for republishing and reprinting. For more information, contact Ekalokam Trust for Photography at admin@etpindia.org

 

Legendary Photographers – Eliot Elisofon (1911 – 1973)

Eliot
Since tri-sangam period, Tiruvannamalai had been a preferred destination for creative people from various traditions and the Annamalai hill in this historical town has found mention in many Sangam period literatures. The light, landscape and people of the sacred hill and its surroundings attracted many photographers to document this town. The earliest known photograph of Tiruvannamalai was taken in the year 1880. During the late 1940s Life TIME Magazine had sent noted American commercial / documentary photographer Eliot Elisofon on an assignment to document the Annamalai (Arunachaleshwarar) temple in Tiruvannamalai.

This slideshow requires JavaScript.

Eliot Elisofon, (1911 – 1973) was an internationally known photographer, filmmaker, author, artist, and art collector. He started as a commercial photographer in 1935 but soon after developed an interest in photography as social documentary and decided to devote his career to photojournalism. He joined Life TIME magazine in 1942 as a war photographer-correspondent and worked on staff or freelance for the magazine until it ceased publication in 1972. After the war he worked on large geographical photo features in the United States and around the world. He was appointed a research fellow in primitive art at Harvard University in 1958 and was a member of the Harvard Peabody Museum’s 1961 expedition to film tribal life in New Guinea. He published more than 20 books, made documentary films, wrote numerous scholarly articles, and was a founding trustee of the Museum of African Art in Washington, D.C. He died in the year 1973.

Photography (C) Eliot Elisofon
Photography (C) Eliot Elisofon
Photography (C) Eliot Elisofon
Photography (C) Eliot Elisofon

Eliot’s assignment in India was to depict the art and ancient rock cut architecture of Hindu and Buddhist temples at various locations in India, including cave temples at Ellora, Ajanta, Elephanta Island, and Māmallapuram; Lingaraj and other temples of the Hindu god Siva in the temple city Bhubaneswar; the Sun Temple of Konārak and Arunachaleshwara Temple in Tiruvannāmalai. He had made several photographs of Tiruvannamalai, the Annamalai (Arunachaleshwar Temple) and Sri Ramana at his Ashram. Eliot’s photographs on Tiruvannamalai was published on 30th May 1949, the article was titled “Holy Man”, written by Winthrop Sergeant.
Click this link for the full article:
https://books.google.co.in/books?id=1k4EAAAAMBAJ&pg=PA92&dq=ramana+maharshi&hl=en&ei=iQ4tTbGSFcH-8Ab53eiDCQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&redir_esc=y#v=onepage&q=ramana%20maharshi&f=false

Disclaimer: Images (C) Eliot Elisofon / Time LIFE magaziine archive. Text research Tulsi Swarna Lakshmi / Ekalokam Trust for Photography

 

Legendary photographers: PRS Mani Iyer

PRS Mani Iyer

PRS is not known in the contemporary photography world. However, his famous photo of Sage Ramana titled ‘Mani bust’ taken during the 1930s, continue to be circulated and worshiped by several thousand devotees.

PRS Mani was born at the turn of the 18th century as the first son to the couple Ramaseha Iyer and Sivasankari who hailed from Pattamadai, a village in South Tamil Nadu. After his Honour’s degree in Arts, Subramanian took to professional photography and joined the then famous Modern Theatre of Salem as an executive photographer. Modern Theatres Ltd. was a motion picture movie studio in Salem, Tamil Nadu India started by Thiruchengodu Ramalingam Sundaram (aka TRS) in 1935. The early South Indian Cinema headquarters was based in Salem and this sophisticated studio produced over more than 150 movies until 1982. Modern Theaters was situated in the outskirts of Salem – Yercaud road, which is currently in ruins. Only later the Tamil Cinema base had moved to Chennai. Several of PRS’s promotional photographs of eminent actors, actresses and artists taken during his time at the Modern Theaters are lost to the contemporary photography world.

ModernTheatersLtd-Logo

During the 1930s, N.R. Krishnamurti Iyer was asked by the Ramana ashram Sarvadhikari to send photographs of Nataraja, the majestic idol in the Meenakshi temple, in front of whom the boy Ramana stood for long spells of time, shedding copious tears of ecstasy, before he left Madurai for good. He also wanted a photograph of the house where Ramana was born in Tiruchuzhi and of some other places there. These were meant to be placed in the Tamil biography Sri Ramana Vijayam by Suddhananda Bharati . N.R.Krishnamurti Iyer brought P.R.S.Mani who was his student and an expert photographer. Ramana used to call him Mani and he spent almost 14 years under the loving care of Ramana. Mani married the daughter of Ganapati Sastri, Tiruvannamalai. He died at the young age of 33 years.

Photography (C) PRS Mani Iyer / Ramana Ashram Archives
Photography (C) PRS Mani / Ramana Ashram Archive
PRS Mani 1
photography (C) PRS Mani / Ramana Ashram Archive

During the short span of his photographic career, he made several marvelous images of the Sage Ramana, especially during the Skandasramam days and many other historical photographs of the town as well. There is very limited information about Mani and his contribution during his time with modern theatre is unknown till now. If one starts digging they will find marvelous images of those early South Indian cinema days taken by this photographer.

Text research by Tulsi / Ekalokam Trust for Photography. Photography © P.R.S. Mani / Ramana Ashram archives.

 

 

Paradigms of Perception: Between the Visual and the Optic

{ R Nandakumar is an art historian and culture critic. He has taught art history and aesthetics in various Fine Arts colleges and has been Professor and Head of the Department of Visual Arts in Indira Gandhi National Centre for the Arts, New Delhi. Formerly a Fellow of the Indian Institute of Advanced Study, Shimla, he has currently been a Senior Nehru Fellow at Teen Murti Bhawan, New Delhi.

As an art historian though visual arts is his home discipline, cultural musicology is another major area of his research interest. His works in both have appeared in important academic journals and they address areas of intercultural concern from the perspective of the sociology of culture. }

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

Generally speaking, photography has always found itself uncomfortably placed in the scheme of things of the modernist aesthetic agenda. The aesthetic assumptions and value preferences that fed into a vindication of abstraction in art-historical discourse were mostly in agreement with the prejudices surrounding the debate over the artistic status of photography. This in turn had its terms of reference in the perceived dichotomy between art versus fact, or between representation versus indexicality. It is not without reason that the brand of photography that could strike any kind of a respectable alliance with the fine art traditions of Indian modernism is called ‘art photography’. Thus the ‘art’ in such art photography is achieved in terms of an attempt to mimic painterly modes through a deliberate denaturing of all the mechanistic attributes intrinsic to the medium which are supposedly at variance with art. Soft focus and blurriness, perspectival distortions and angled views, contrast lighting, deep shadows and staged compositions and above all, a pictorialism of the pathetic fallacy kind in which sentimentalised nature motifs are presented – these are still the mainstay of art photography in India.

But photography has outlived this situation in practice by finding new uses, functions and the norms of a new sensibility that it set itself which, as it stands, had marked a break with the aesthetic of pictorialism.  The contra-aesthetic connotations inherent to the photographic medium like its anti-style, authorial absence, its mass reproducibility and destruction of aura on the one hand and the fact of its ideological locus in the techno-industrial environment of capitalism and its nexus with the semiotic systems of advertisement, fashion and consumerism, on the other have all qualitatively different implications in the context of postmodernism. All these have provided the necessary terms of reference for a context of its practice that is in tandem with the conceptual premises of postmodernism, “not as an art-in-itself but an option within an inter-semiotic and inter-textual ‘arena.’”1 And this is crucial to an understanding of the signifying process of photography as a medium in the present world, wherever it is. As Douglas Crimp notes:

The centrality of photography within the current range of practices makes it crucial to a theoretical distinction between modernism and postmodernism . . .[but] it is clear that photography is too multiple, too useful to other discourses, ever to be wholly contained within traditional definitions of art. Photography will always exceed the institutions of art, always participate in non-art practices, always threaten the insularity of art’s discourse.2

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

As “the spheres of art and life, of emotion generated from within and emotion generated from without, or work and leisure, are increasingly indistinguishable”3 in the present-day urban life, so there is a space in the public sphere, in the quotidianness of which the aesthetic and the informational are co-identical at the level of message. By accepting one’s context as that to which culture, communication and creativity form one total perspective, a photographer who is critically self-aware of the aporias of photographic aesthetics and the historicity of its practice, would seek to critically engage this space through his work.

That, to my mind, is what Ramu Aravindan does as a photographer. Ramu’s photographic work has affinities with the tradition of the documentary style (a rather tenuous term) that is traced to Eugene Atget, the turn-of-the-century French photographer who was rediscovered by the Surrealists. The style acquired the cultural and artistic dimensions of social document and initiated a whole new aesthetic in the work of the celebrated American photographer of the thirties and forties, Walker Evans who was a major influence on a generation of distinguished photographers like Helen Levitt, Robert Frank, Lee Friedlander and Lewis Baltz and continues to inspire contemporary movements like New Topographics. Evans who was influenced by Baudelaire in spirit and Flaubert by method, brought to bear upon his images a profoundly moral concern and a measure of stylisation that made his style, as is often  said, “the archetypal classicism of the ordinary.”

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

As the choice of subject for any photographer comes as a point of departure for his convictions, so Ramu’s de-aestheticised images in black-and-white of the unprivileged, uneventful and unspectacular sidelights from the scenario of everydayness are informed by a moral conviction and human empathy. A conscious refusal to intervene in his pictures endows them with an aspect of an impersonal, dispassionate stare – the stare of a flaneur (a la Walter Benjamin).4 Even when his images are near-impersonal, as his Calgary pictures mostly are, with their bare, blank streets and open spaces that are totally unpeopled, they are not dehumanised. Instead, traces left by human activity or the left-over of events, like the track of car tyres or melted ice mark a silent sense of human presence with its discreetly off-frame suggestion. In all his pictures there is a conscious avoidance of the narrative-illustrative in terms of ironic juxtaposition of motif or tell-all details as thematic understatement of a literal content.

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

After having graduated from the National Institute of Design, Ahmedabad, Ramu went in for his post-graduation at the University of Calgary, Canada where he did his MFA with a photography major. There in Calgary, having been exposed to the works of several pioneers and the different styles (a contentious issue in photography) that put the medium to different uses and the many theoretical implications of the photographic aesthetics, Ramu was increasingly drawn towards the documentary style associated with Walker Evans and its may distinguished practitioners. He found that it has much in common with his own natural inclinations as a visual artist as communicator (more than as creator) and his own attitude as a traveller.

Ramu had shown a series of his Calgary pictures in the exhibition Desert City at Oxford Book Store-Gallery, Kolkata in 1997. One of the outposts for the early European explorers and now becoming something of a boomtown, Calgary has an air of newness about it. Ramu says that he was particularly fascinated by the clarity with which this look of the new was writ large on Calgary’s urban landscape: “I try to use background forms such as signboards, lamp posts, domesticated trees and the pale concrete footpaths to create a ground upon which the people advance. There is an implication of borderlines, particularly between nature and human constructs, in many of my images . . .”5 He had intended them to be seen as a sequence, but the arrangement of the line-up precludes any “juxtapositions that form unintended narrative meaning (as in a film montage that had gone wrong)”, or any repetitive logical order.

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

There is a characteristic sense of place – the look, the feel, the ambience of the place – that is particular to each locale. As it becomes an internalised topography of the mind, it configures in terms of some random details that define the spatial directiveness and bearings of the remembered landscape. More than as landmarks in a factual sense, they are the memory traces that act as orientation points for a mindscape expressive of subjectivity. Ramu’s images have a quality of evoking this sense of place through unexceptional details like a shrub, some fringe plants or a signboard that are endowed with a personal naturalism, having a descriptive tenor with semantic resonance.

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

Generally, Ramu’s images have about them a forthright and stark quality that is heightened by the uniform sharpness of focus and overall flat illumination. Here, the even clarity of the motif that leaves little unsaid is a function of the truth of surfaces that is captured with a conviction that makes these images, to borrow from Harold Rosenberg, the “patterns of unprivileged data into which the secrecy of Being is dissipated.”6 As this clarity gravitates into a certain opacity that comes to equal profundity, the motif sheds its familiarity to achieve a stylisation reminiscent of the “archetypal classicism of the ordinary” of Walker Evans. By avoiding tilted or angled views Ramu achieves a certain head-on, stark frontality of the motif as seen at eye level which also imparts an aspect of confronting it in an unrelenting stare. This frontality of his images is enhanced by its twin aspect of the even flatness of the picture plane. Even when there are steep perspective orthogonals, they do not dramatise space as by the play of light creating volumes of shadow.

Though Ramu spends considerable time trying to get his desired compositions, he feels that much of the thought about it appears rudimentary in hindsight. The various interrelations among the spatial appearance of objects, between object and the direction of its shadow, between textures and surfaces, all constitute a field of meaning that is distinctly antigraphic and at variance with the assumptions of pictorialism.

Photography (C) Ramu Aravindan
Photography (C) Ramu Aravindan

Even when a photograph looks unmediated, without human intervention in the realisation of its image and hence signifying authorial absence, the absence itself is a construction. It is a construction at the interface between factuality and artifice or between simulacrum and point of view; and it is not an empirically given precondition of perception. In many of Ramu’s images, as in the Calgary pictures, the rigorously composed optic array within the frame and the randomness which it suggests of the physical disarray outside the frame (both of which are bound by a causal symmetry) create a subtle dualism. Similar is the dualism between the apparently hands-off, all-at-onceness of his images and an artifice the transparency of which made it possible. Within these dualisms authorial absence is built into the signifying process as a paradox of the very transparency of the image-meaning nexus.

After distinguishing between the two spatial appearances of objects – the ‘natural’ one and that of the object permeated by cognition – Siegfried Kracauer notes:

By sacrificing the former for the sake of the latter the artwork also negates the likeness achieved by photography. This likeness refers to the look of the object, which does not immediately divulge how it reveals itself to cognition; the artwork, however, conveys nothing but the transparency of the object.7

This is also why the primal opacity of the object-in-itself as an aspect of reality perception is something peculiar to the optic ‘unconscious’8 that constitutes the domain of photographic realism. Photography retrieves this opacity of truth that is lost to consciousness – as truth before fact.

Notes:

Peter Wollen, “Photography and Aesthetics,” Readings and Writings: Semiotic Counter- Strategies, Verso, 1982, p. 188

Douglas Crimp, quoted in Jessica Evans, “Victor Burgin’s Polysemic Dreamcoat,” Art has no History! The Making and Unmarking of Modern Art. ed.  John Roberts, Verso, 1994, p. 212

E.J. Hobsawm, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century 1914 1991, Michel Joseph, 1994, p. 521

Walter Benjamin, “Paris, Capital of the Nineteenth Century” and “The Paris of the Second Empire in Baudelaire,” Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, Verso, 1983

Ramu Aravindan, Introductory Text to Calcutta Exhibition, Calcutta. 1997.

Harold Rosenberg, “Portraits: A Meditation on Likeness,” Portraits: Richard Avedon, Thames and Hudson, 1976

Siegfried Kracauer. “Photography” (1927), Critical Enquiry, vol. 19, no. 3, 1993, p. 427

Walter Benjamin, “Walter Benjamin’s Short History of Photography,” 1931, Tran. Phil Patton, Art Forum, New York, February 1977, p. 47

(First published in Art India, vol. 5, no. 1, 2000)

Disclaimer: Photographs and text published in this post is the copyrighted property of the author. Prior permission is required from the author for republishing and reprinting. For more information, contact Ekalokam Trust for Photography at admin@etpindia.org

 

R Nandakumar on Photography – between reproduction and representation

Photography (C) TS Sathyan / Image taken from internet

{ R. Nandakumar is an art historian and culture critic. He has taught art history and aesthetics in various Fine Arts colleges and has been Professor and Head of the Department of Visual Arts in Indira Gandhi National Centre for the Arts, New Delhi. Formerly a Fellow of the Indian Institute of Advanced Study, Shimla, he has currently been a Senior Nehru Fellow at Teen Murti Bhawan, New Delhi.

As an art historian though visual arts is his home discipline, cultural musicology is another major area of his research interest. His works in both have appeared in important academic journals and they address areas of intercultural concern from the perspective of the sociology of culture. }

Umrao Sher-gil
Photography (C) Umrao Sher-gil / image taken from internet

The art enthusiast who is confirmed in “his ability to adopt the posture socially designated as specifically aesthetic” (Pierre Bourdieu’s words), often feels let down in his self-assured aesthetic gaze while watching a photograph, whether documentary or the so-called art mounted on the walls of a gallery. While studying the aesthetic attitude of various classes of people to the photographic image, Bourdieu found that the value attributed to the photographic image as an aesthetic object corresponded to the value attributed to the thing of which it is a photograph. That is to say, people found many of “the objects unsuitable for being transfigured by the act of artistic promotion performed by photography.” What exactly is the nature of this artistic promotion performed by photography that transfigures objects? Or, is there any, for that matter? A photograph of foot prints on the sands is just that – the sign of somebody having passed through the sandy stretch before the camera – until a certain metaphorical intent as articulated in the field of discourse of the aesthetic is appropriated by the visual referential of the image which would have us take it for “the foot prints on the sands of Time.” For many, the photographic image is too real, too mundane and too immediate to evoke the psychic distance called for in the traditional aesthetic gaze that would assign it to the culture-neutral domain of rarefied aesthetic. All the more so when the content of the image would have implications of a non-art kind that cannot be wished away under the rubric of the aesthetic. I mean, political implications. Even those aesthetes would be increasingly aware of the difficulty in distinguishing between the aesthetic and the informative at the level of message as the affinity that art has with information and communication is ever more becoming a matter of course in any contemporary experience of the environment that is all but an aestheticised simulation of a spectacle. It is the simulacrum of such an environment that configured through the representations of photographic imagizing, but still in the offing in the fifties of the last century, that Richard Hamilton alludes to when he said:

In the fifties we became more aware of the possibility of seeing the whole world, at once, through the great visual matrix that surrounds us, a synthetic ‘instant’ view. Cinema, television, magazines, newspapers flood the artist with a total landscape and this new visual ambience was photographic, reportage rather than art photography in the main.1

What is to be noted is that photography has already established its coexistence with the systems of information and communication, making good its own susceptibility to be manipulated by words – by way of captions and accompanying text. In fact, Walter Benjamin seems to have been aware of what the caption can do to a photograph when he asked whether the captions would not become the essential component of pictures.2

Photography (C) Raja Deen Dayal / image taken from internet
Photography (C) Raja Deen Dayal / image taken from internet

That is one side of the story. In spite of such common attitudes, however, what is amazing is the amount of theorizing and philosophizing that is going on about photography which only shows how the academic enterprise is still at a loss to come to terms with the aesthetic rationale of photography even as it has outlived in practice the situation in which theory still tends to circumscribe it. The two issues that figure time and again in the ‘great photography debate’ running the whole course of the history of the medium and getting into the conceptualizations of early film theorists like Andre Bazin and Siegfried Kracauer, are centred around the notions of the authenticity of the photographic image and its ontological status. (In fact, Rudolf Arnheim titles one of his essays of 1993: “The Two Authenticities of the Photographic Media”3). All through this century-old polemic the unstated reference points are those drawn from the system of binaries of mind/machine, or art/fact, or representation/indexicality that keep changing only their terminological garb according to whatever is the current intellectual vogue. A look at some of the leading Anglo-American academic journals of art-theory and aesthetics over the last couple of decades will show how a speculative and hypothetical method of theorizing combining empirical reasoning and argumentative logic is pressed into service to score a point and make a case in defence of photography. The logically clever resourcefulness of those arguments that apparently have some claims to be formulating their views along the lines of the super-genre of theory veers between an apology for and a defence of photography for not being art: “Representation, all right. But reproduction, all the same!” Here is an instance of theory becoming redundant and out of step with the context of practice of what it theorizes as embodied in the new experience of the medium. Only very few of them show a different conceptual orientation informed at the same time by a new sensibility that can renegotiate the older aesthetic concepts in the light of the new experience of the medium.

Such discussions are quite often centred on the construction versus transcription paradigm where each term is defined along premises that would enable it to be pitted against the other in a traditional system of binaries. But it is the latent dualism of the photographic image between construction and transcription that endows it with its peculiar aesthetic rationale, as it is rooted in its very visual mechanism. Because of its counterfactual dependence on the motif depicted it is a transcription and at the same time, by virtue of the manner in which it characterizes the motif subject to its given methods of depiction, it is a construction. Even when a photograph looks unmediated, without human intervention in the realization of its image, and hence signifying the absence of the author, the absence itself is a construction. This also causes a peculiar ambivalence in the relation of the viewer to a photograph – in the casual and undemanding identification of the viewer with it. In the Albertian perspectival system the fixed point of the viewer is a metaphor that is presupposed in the organizing principle of the painting that lends credence to the depiction of the pictorial space as closed, centred and contained within the frame. But the photograph, however more organized it is than normal vision in terms of the perspective orthogonal and provides more visual information than a perspectival painting, does not have an interior perspective that conforms to any purpose and in that sense affords only far less a grip on the depicted world, as Max Kozloff observes.4 That is to say, unlike in the case of an Albertian perspectival painting, the viewer does not find himself being addressed by a photograph and is not invited into its space. The characteristically unstable relations among the various elements of a photograph’s optic array that results from this, even when it is a ‘composed’ one, are suggestive of a state of flux, a continuum as exists outside and independent of the frame which it is only a segment of. The composed optic array within the frame and the randomness which it suggests of the physical disarray outside the frame are bound by a causal symmetry and yet are different, creating a subtle imbalance that is built into the optics of the photographic image. The fact that this is not an empirically given precondition of perception, in the sense in which it is characterized as a message without a code, but something we have learned to read through cultural conventions, is relevant for any understanding of the signifying process of the photographic image. This in fact accounts for what Irving Singer refers to as               the wonder that we all feel in the presence of realistic photography. He says: “What looks so much alike is nevertheless so different – not just different in some attribute, but also ontologically different.”5

Photography (C) Sunil Janah / image taken from internet
Photography (C) Sunil Janah / image taken from internet

In as much as the optical mechanism of the camera obscura could not do away with the perspective orthogonal, it can be said to have anticipated photography via the Albertian perspectival painting. It is only a happy coincidence that the pictorial conventions initiated by the European Renaissance were to have anticipated the aesthetic rationale of photography coming, as it did, four centuries later when those very conventions have ran their course and were on the retreat. The normative preconditions that those conventions set for certain perceptual modalities were found to be concurrent with the more empirical processes of image-making of photography which in a way helped put the real back into the gross matter of reality. That is, the gross matter of tangible reality that makes up the phenomenal world as engaged by the human perceptual apparatus and mediated by the human consciousness but at the same time, is independent of the perceiver as attested to by its empirical existence. This is a status that man-made image in its whole history of being either a projection of himself on to the external world or an appropriation of it by him, did not have so far. Images which as Arnheim says, in the course of our civilization we have come to use as tools of contemplation.

We have set them up as a world of their own, separate from the world they depict, so that they may have their own completeness and develop more freely their particular style. These virtues, however, are outweighed by the anxiety such a detachment arouses when the mind cannot afford it because its own hold on reality has loosened too much. Under such conditions, the foot-lights separating a world of make-believe from its counterpart and the frame which protects the picture from merging with its surroundings become a handicap.6 [emphasis added]

The square or rectangular inset of the frame that closes in on a segment of the visual field does not simply present that visual field but it represents that visual field by qualitatively modifying and characterising the spatial relations among objects by introducing new dimensions in the relations between the figure and the field, figure and the ground and, by eliminating the ambient peripheral vision, between the figure, the field and the frame. Here things are cut at half-length by the edges of the frame and they spill out not contained by it. In other words, they do not follow the inner logic of any organizing principle to form a coherent, stable inner order, however ‘composed’ the frames are. Nor does it enclose a closed, centred spatial field contained and held together by the frame as whatever is within it is only consistent with all that is beyond it. This particular relation of the frame to the ‘unframed’ view of the camera was not something unknown to the artists as, for example, the plein air painters and artists like Degas who got the better of it. In any case, the image that freed itself from the protective limits of the frame, thus enabling it to merge with its surroundings and ceasing to be a tool of contemplation, was closer in the experience it embodied to a contemporary reality perception.  

Photography (C) Kishore Parekh / image taken from internet
Photography (C) Kishore Parekh / image taken from internet

From the foregoing it is hoped that the aspects of the orthogonal, perspective, frame and so on are shown to have a distinct nonpainterly, anti-graphic orientation in photography and have a value of their own in photogenic imagizing. So far so good. That said, it may sound to be falling for the argument that these elements go into the making of a universal ‘language’ of photography, if language that be. Now, in the present day practice, as the way it has come about, the photographic idiom surely has more than a touch of the international about it, though. But this is in sharp contradistinction to the early practice of the medium, especially in many non-western cultures. An interesting case of photography when it arrived for the first time in India in the pre-industrial, pre-modern era is studied by Judith Mara Gutman who argues that “a Western role, function, and use of the camera” did not enter the world of Indian photographers. In denaturing the specific attributes of optical realism of the medium, especially in the use of space, their methods were more in line with the norms of Indian painterly traditions, she observes.

Indian photographers followed in the painter’s foot steps, often flattening a picture’s space, creating a field of interest with multiple pockets of interest, no one pocket any more important than another. Sometimes, they created two planes in a photograph, essentially negating a middle distance, thereby emulating a favourite pattern developed by Indian painters. At other times, three horizontal planes, as so often appeared throughout Indian painting, appeared in their photographs…Adapting, rather than adopting, the Westerner’s equipment, the Indian photographers used the camera to reflect and extend an Indian conception of reality…These images did without vanishing points, for instance, just as the great store of Indian paintings had. Several pockets of interest ranged across a picture plane in such a way that they seemed to expand the picture’s space and run out to the picture frame’s edge, or even beyond it.7[emphasis added]

What strikes us as different about those photographs is in fact in their very manner of being more or less artisanal in moorings, having had close affinities with the pre-industrial craft traditions of the country and not the product of any self-conscious hankering after style to vindicate their Indian ‘identity’. What is equally important is how such early practices gave way to a standardized formal procedure of an international idiom subject to the compulsions of the techno-industrial environment of photographic practice dictated by trans-national capital, finally making those early works look naïve and unsophisticated through our cultural unlearning. One is also reminded of an early Japanese film maker like Mizoguchi who had adapted the cinematographic idiom to be more in tune with the pictorial conventions and spatial organization of the traditional Japanese horizontal narrative scroll painting.

Photography (C) Raghu Rai / image taken from internet
Photography (C) Raghu Rai / image taken from internet

Richard Shiff argues that in the historical situation of photography in which it has come to appropriate all claims to reality, it does so by virtue of a character of what he calls catachresis. The propositions on which he argues the case are:

[…](1) at any moment in history the value of all representation depends on the existence of some representation that can be regarded as transparent, realistic, or natural; (2) during the modern era photography has provided a kind of fabricated image that can successfully masquerade as a natural one; (3) as such, photography plays the role of a proper (but not literal) term in opposition to painting’s figured term. A rhetorician would say that photography plays catachresis to painting’s metaphor…We can accept the photograph as “natural” by comparison with other kinds of images and see how deeply implicated in a system of arbitrary signs it is.8

According to Shiff, though photography is not itself unfigured, it renders all other forms of representation more figured than itself and in the process becomes the ‘proper’, that is, the acceptable norm of all image of the real. Photography achieves this, he argues, through phototropism – photography’s peculiar turn or manner of figuration – by subverting the sense of proper representation. “The photograph is neither proper nor figured, neither properly documentary nor properly art; the photograph is a catachresis.”9

Photography (C) S. Paul / image taken from internet
Photography (C) S. Paul / image taken from internet

This is the point of the paradoxical relation between factuality and artifice or, put differently, between simulacrum and point of view – a relation that is positioned between the optic and the visual as the paradigm of perception in photography. It is commonplace to say that the camera is only recording what there is for any one to see at the time. And what one sees will be informed by what one is looking for as much as by what one brings to bear on what is thus seen – whereby the notional subject becomes content and the content becomes form in the image of the representation (remembering the oft-heard saying to the opposite effect). Though unreflective, unfigured and unrepresentational (that is, not informed by representational thought, a la Roger Scruton10), the photographic image, in the way it materializes, involves a multiplicity of processes of selection and omission guided by conscious decisions and unconscious predilections of the person who handles the equipment. In other words, the apparently transcriptional nature of the image is itself the result of artifice. The subtle dualism between the all-at-onceness of the counterfactual dependence of the photograph on its object on the one hand, and an artifice the transparency of which made it possible, on the other, creates an unsettling ambivalence which is inherent to the aesthetic context of the media’s realism. The stronger the artifice, the stronger is the transparency and never the other way round. In his introductory essay to Richard Avedon’s portrait photographs, Harold Rosenberg notes: “The nineteenth century made the revolutionary discovery that artifice – or, if one prefers, metaphor – is inherent in things; in short, that there is a truth of surfaces…In the nineteenth century, the secrecy of Being is dissipated into patterns of unprivileged data.”11 That the genesis of photography coincided with such a notion of the truth of surfaces as a function of artifice, made the artifice of photographic realism less problematic. It is only that the causal and counterfactual identity between the thing-in-itself and the image as sign in relation to the content of the thing, of which it is the expression, was perfectly tenable with the cultural conventions of the nineteenth century life world.

48196_std
Photography (C) GG Welling / Image taken from internet

However, the artifactual transparency of the photographic image has more to it than this. The imagized transparency of the photograph is, in fact, endowed with the primal opacity of the object-in-itself as engrained in the “optic unconscious”12 that is constitutive of the domain of photographic realism and the peculiar perceptual modality that it entails. This primal opacity of the object is the attribute of its materiality in the state of immanence in time, which it withholds from being engaged by the human consciousness at least momentarily. This takes us close to the observation of Siegfried Kracauer who after distinguishing between the two spatial appearances of objects – ‘the natural’ one and that of the object permeated by cognition – notes:

By sacrificing the former for the sake of the latter the artwork also negates the likeness achieved by photography. This likeness refers to the look of the object, which does not immediately divulge how it reveals itself to cognition; the artwork, however, conveys nothing but the transparency of the object.10 [emphasis added]

If the phrase “This likeness refers to…” in the sentence quoted is to be taken to mean not as the word ‘likeness’ alluding to, but rather as the aspect of likeness signifying – it makes an interesting proposition. In that sense, it is not that the aspect of likeness achieved by photography is to be equated with the look of the object or that it evokes the look of the object, but that it only signifies the look of the object. Which is to say that it is a representation (subject to the media-specific conventions of photogenic imagizing) of the idea of the object and not (the reproduction of) the object itself, however illusionistic a replication of the appearance of the object it is. This look of the object in the likeness of which the photograph imagizes it is the irrevocable icon of the object-in-itself in its unmediated state of being as it precedes human cognition in the interactive process of perception-consciousness, as what appears to be given to perception is itself a function of perception. Photography retrieves this fleeting opacity of the object that is lost to consciousness as a function of the truth of surfaces – but as truth that is lost in the transparency of fact.

 

Photography (C) Kulwant Roy / Image taken from internet
Photography (C) Kulwant Roy / Image taken from internet

Now, I come to the last part of my argument. Taking the cue from Kracauer and extending his argument, is it that the artwork (painting, for our purpose) that concerns itself with the transparency of the object has at its disposal only the fact that is a leftover of truth? Without getting into the painting versus photography wrangle, I would like to suggest the possibility that the very basic difference between the two is that of an aspect of the faculty of perception. In the natural binocular stereoscopic perception the perceiver is always placed within the field of perception – he sees the world as himself seen within it and sees himself as seeing the world in a primal subject/object relation, with the spatial and temporal reference points being himself as the perceiver. It is around such a sense of the self on which the spatio-temporal reference points of the act of perception converge that the endless multiplicity of fragmentary visual stimuli is organized and oriented into the dimensional and directional experience of an unbroken perceptual continuum (temporal) and an engulfing perceptual ambience (spatial). The experience of such a unified visual field is rendered possible only by a perceptual apparatus in which is engrained the experience of space as coinherent in and coincident with that of time, the unconsciously perceived reference points of which are integrated into the sense of the self. As Edmund Leach has once observed in passing: “…we manage to recognize things as things and events as events by refusing to recognize the spatial and temporal boundaries where one chunk of space-time merges into the next.” And he goes on to add immediately that this is what cultural conventions are all about.11 The welter of superimposed sensory stimuli that crowd in on our visual perception – which hypothetically would be a mass of disparate ‘snap shots’ – is integrated into the spatio-temporal matrix of our experiential world by this unconscious refusal to acknowledge them individually. It is against the latent background of the ego-centred vertical/horizontal axis that these disparate ‘snap shots’ are integrated through what in phenomenological terms is called the “etc. principle” to define the events and the existents in terms of their continuity in time and extension in space. The sense of the self is that which is realized by the vertically oriented viewing subject (related to the complex psycho-physical make up of evolutionary bipedality and the emergence of the brain/mind/self constellation) against the horizontal directiveness of the physical, terrestrial lifeworld which latter is internalized as the unconscious symbolic axis of all syntactical connectedness and associative linearity of cognitive processes. Painting articulates the dynamics of this subject-object relation in the act of perception which inevitably has to embody the dimension of time as duration in its visual ontology.

TS Sathyan
Photography (C) TS Sathyan / Image taken from internet

But how does painting achieve this? The mediated and reflective language of representation of painting, in the forbiddingly precise formulation of Leo Steinberg, is “the fashioning of graphic symbols to act as analogues for certain areas of visual experience which are transmuted and reduced to symbolic pattern.”12 Among these areas of visual experience that Steinberg mentions, which are more than that evoked by the object sighted, not the least important is the unconscious experience of the act of seeing (itself involving time) through the constant scanning of the visual field by the shifting of focus, turning of the eye and the head and the sensations of the ocular muscles in controlling the eye movement – all that ‘little sensations’ of Cezanne. The experiential context in which each painting is located involves the triadic relation between the perceiver, the perceived and the act of perceiving. To take one example, the isotopic homogeneity of pictorial space of a typical Renaissance painting that is defined by the simultaneity of momentary views accommodated within it (in relation to the spatial location of the viewer which it presupposes) is collateral with the continuity of linear time as a serial passage (in relation to the temporal present of the viewer) defined by the succession of momentary points along the durational aspect of time.

Now, coming to the photograph – in materializing its image the photograph takes the percept out of this event-existent correlation and divests it of the temporality of its being-in-itself. The monocular, enframed and projective space of the photograph is that in which the object existed in a particular chunk of space-time from where time has ebbed off. In the normal perceptual experience this chunk of space-time has its boundaries lost to consciousness in the continuity of the object’s existence in time and the extension of its existence in space that is basic to the perceptual experience of the object in space. This, I maintain, accounts for the often felt timelessness of the photographic image – the kind of deja` vu that one experiences before the prints of Eugene Atget that haunted the imagination of the Surrealists.

(*Published in Nandan: An annual on Art and Aesthetics, vol. 23, 2003, Department of History of Art, Santiniketan, Visvabharati University. An earlier version of the paper was presented at the seminar on Photography, The KHOJ International Artists’ Workshop, Bangalore, November 3, 2002.)

Notes and References

  1. Richard Hamilton, Studio International, March 1966.
  2. It will not always be possible to link this authenticity [of the photograph] with reportage, whose clichés associate themselves only verbally in the viewer. The camera will become smaller and smaller, more and more prepared to grasp fleeting, secret images whose shock will bring the mechanism of association in the viewer to a complete halt. At this point captions must begin to function, captions which understand the photography which turns all the relations of life into literature, and without which all photographic construction must remain bound in coincidences. Walter Benjamin, “Walter Benjamin’s Short History of Photography”1), tr. Phil Patton, Art Forum, (February 1977), p. 51. See also for a discussion on the relation of the photographic image with the caption: Nigel Warburton, “Photographic Communication”, British Journal of Aesthetics, vol. 28, no. 2 (Spring 1988), 173 – 181.
  1. Siegfried Kracauer, “The Two Authenticities of the Photographic Media”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 51, no. 4 (Fall 1993), p.537 – 540.
  2. Max Kozloff, “The Awning that Flapped in the Breeze and the Bodies that Littered the Field: Painting and the Invention of Photography”, Art Forum, vol. 20, no. 1(September 1981), p. 53 – 60.
  3. Irving Singer, “Santayana and the Ontology of the Photographic Image,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 36, no. 1, (Fall 1977), p.39 – 43.
  4. Rudolf Arnheim, “Art Today and the Film”, Art Journal, vol.25, no. 3 (Spring 1966), p.242.
  5. Judith Mara Gutman, “Through Indian eyes: Indigenous photography in the subcontinent”, IMPACT of science on society, No. 168, (vol. 42, no. 4) 1992, p. 347 – 48. Gutman illustrates her essay with six chosen photographs with captions like: ‘Prya Lal’s son,’ ca. 1885, ‘Nizam’s noble’s with Raj officials,’ ca. 1880, ‘Landowner who loves music,’ 1870, ‘Party after Shikar,’ ca. 1890, ‘Police unit,’ ca. 1900 and ‘Transporters’ from Marwari census, 1891.
  6. Richard Shiff, “Phototropism (Figuring the Proper)”, Retaining the Original: Multiple Originals, Copies, and Reproductions; Studies in the History of Art, vol. 20, ed., Kathleen Preciado, University of New England, 1989, p. 161 – 179.
  7. ibid. p. 174.
  8. Roger Scruton, “Photography and Representation,” Critical Inquiry, vol. 7, no. 3(Spring 1981), p.577 – 603.
  9. Harold Rosenberg, Portraits: Richard Avedon, Thames and Hudson, London, 1976.
  10. Walter Benjamin, cit.
  11. Siegfried Kracauer, “Photography” (1927), Critical Inquiry, vol. 19, no. 3, (1993), p.421 – 454.
  12. Edmund Leach, “Profanity and Context”, New Scientist, London, October 20, 1977.
  13. Leo Steinberg, “Eye is part of the Mind,” Other Criteria, Oxford University Press, (London 1972), p.293.

Disclaimer: Photographs and text published in this post is copyrighted property of the author. Prior permission is required from the author for republishing and reprinting. For more information, contact Ekalokam Trust for Photography at admin@etpindia.org

 

 

 

 

எரிமலைகளின் வெடிப்புகளை வணங்குகிறோம்

நெருப்பு மலையினை சுற்றி / புகைப்பட காப்புரிமை தியரி கார்டன் / பலடியம் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
நெருப்பு மலையினை சுற்றி / புகைப்பட காப்புரிமை தியரி கார்டன் / பலடியம் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015

“இவ்வுலகத்தில் வாழ்வின் யதார்த்த நடத்தையைத் தீர்மானமாகப் பதிவு செய்யும் நோக்கத்துடன் வேலை செய்யும் இளம்புகைப்படகலைஞர்கள், தாங்கள் மரணத்தின் தூதுவர்கள் என்று அவர்களுக்குத் தெரியாது. இவ்வாறான வழியிலேயே நமது காலம் ‘மரணத்தை யூகித்துக் கொள்கிறது’ – 

ரோலண்ட் பார்த்’, கேமரா லூசிடா, 1980

திருவண்ணாமலையின் EtP 365 நாள் ‘ப்ராஜெக்ட் 365’ திட்டத்தினுள் நானும் இருக்கிறேன் என்பது மகிழ்ச்சியைத் தருகிறது. புகைப்படங்கள் என்ன விதமானப் பணியைச் செய்கிறது என்று யாராவது விளக்கினால் அது அயர்ச்சியைத் தருகிறது. ஏனெனில் புகைப்படங்கள் விளங்கிக் கொள்வதற்கான சூத்திரம் அல்ல, யாரும் விளங்கிக் கொள்ளவும் முடியாது. அசையாத புகைப்படங்கள்  தினமும் அசைகிறது, நம் மனதை அசைய வைக்கிறது. ஒரே ஒரு புகைப்படமே கலீடாஸ்கோப் போல காலங்கள் சுழல, சுழல புதிய அனுபவங்களையும், வண்ணச்சேர்க்கைகளையும் தருகிறது. சிலருக்கு கேளிக்கை இன்பமாயும், சிலருக்கு வழிபடும் பிம்பமாயும், சிலருக்கு ஆழ்ந்த விசாரணையை எழுப்பும் விதமாகவும் இருக்கிறது. காலங்களினால் நினைவுகள் உறைந்திருக்கும் மாய வித்தை அது. சில புகைப்படங்களை நோக்கினால் அது அழிவையும், ஆனந்தத்தையும் ஒரு சேர வைத்திருக்கும் கூரிய வாள்.

திருவண்ணாமலையின் தொல்லியல் புகைப்பட வரைபடம் / புகைப்பட காப்புரிமை ஆர். ஆர். சீனிவாசன் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
திருவண்ணாமலையின் தொல்லியல் புகைப்பட வரைபடம் / புகைப்பட காப்புரிமை ஆர். ஆர். சீனிவாசன் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015
ஸ்தபதிகளும் வாஸ்து சிற்பமும் / புகைப்பட காப்புரிமை பிஜு இப்ராகிம் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
ஸ்தபதிகளும் வாஸ்து சிற்பமும் / புகைப்பட காப்புரிமை பிஜு இப்ராகிம் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015
கனவுகளின் பிம்பங்கள் / புகைப்பட காப்புரிமை ஷிவ் கிரண் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
கனவுகளின் பிம்பங்கள் / புகைப்பட காப்புரிமை ஷிவ் கிரண் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015

பல்வேறு அலைவரிசையுள்ள புகைப்படக்கலைஞர்கள், 365 நாட்கள் 360 டிகிரியிலும் திருவண்ணாமலையைப் புகைப்படம் எடுப்பதுவே இத்திட்டத்தின் நோக்கம். பின்பு இதுவே மிக அற்புதமான ஆவணக்காப்பமாக மாற்றப்படும். திருவண்ணாமலை ஏற்கெனவே புகைப்படக்கலைஞர்களின் நகரமாகவே இருந்து வருகிறது. உலகின் மிக முக்கியப் புகைப்படக்கலைஞர்கள்  கடந்த நூறாண்டுகளாக  திருவண்ணாமலையைப் பதிவு செய்துள்ளார்கள். இது ரமணரால் நடந்தது. ரமணர், புகைப்படக்கலையில் ஆர்வம் கொண்டிருந்தார். கவின் புகைப்படக்கலைஞர்களை எளிதாக அவரால் கண்டுணர முடிந்தது. அன்றிலிருந்து வேறு சிறு நகரங்களுக்கு இல்லாத புகைப்படப் பதிவுகள் திருவண்ணாமலைக்கு உண்டு. அவ்விதமே ஓவியப்பதிவுகளும். மேலும், திருவண்ணாமலை நகரமே தொல்லியல் நகரம்தான். திருவண்ணாமலையின் மலைகள் மிகப்பழமையானவை. குறைந்தது 3.5 பில்லியன் வருடங்களுக்கு முன் நடந்த எரிமலை வெடிப்பினால் வெளியானவை இம்மலைகள். இமாலயத்தை விடப் பழமையானதாக இருக்கலாம். முழுவதும் சார்க்கோனைட் கற்களால் ஆனது. மேற்குத் தொடர்ச்சி மலைகளைப் போல. நியூட்ரினோ விஞ்ஞானிகளின் கண்ணில் படாமல் இருக்க வேண்டும். இதன் தொன்மைக்காகவே நாம் இதனை வழிபடுகிறோம்.

 இயக்குனரின் உபகாட்சிகள் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
இயக்குனரின் உபகாட்சிகள் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015
அண்டைடில்ட் / புகைப்பட காப்புரிமை வாஸ்வோ எக்ஸ் வாஸ்வோ / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
அண்டைடில்ட் / புகைப்பட காப்புரிமை வாஸ்வோ எக்ஸ் வாஸ்வோ / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015

ஒரு மலையையும், அதனைச் சுற்றியுள்ள வாழ்வியலையும் பதிவு செய்வதென்பது ஒரு புகைப்படகலைஞருக்கு விருந்துதான். வாழ்வியல் எனும்போது மதரீதியிலான சடங்குகள், சம்பிராதயங்கள் நிறைந்த கோவில் பண்பாடு அல்ல, கோவிலுக்கு எதிரான பண்பாட்டையும் பதிவு செய்ய விரும்புகிறோம். வாழ்வியலின் அனைத்துக் கூறுகளையும் பகுத்தறிவின் கண் கொண்டு உணருவதே இங்கு முக்கியம். திருவண்ணாமலை தீபம் உலகப்பிரசித்தம். தீபம் எவ்வாறு உருவாயிற்று எனத் தேடினோமானால் அயோத்திதாசப்பண்டிதரிடமிருந்து விடையைப் பெற இயலும். ஆமணக்கு விதையிலிருந்து எண்ணெயை எடுத்து எரிபொருளாகப் பயன்படுத்த முடியும் என்ற கண்டுபிடிப்பின் விளைவாக உருவான வெற்றியின் நினைவே இம்மலையில் தீபமேற்றுதல் எனக் கூறிப்பிடுகிறார்.

பெரியபுராணமும் சமகாலகாட்சிகளும் / புகைப்பட காப்புரிமை பாக்கிய ஸ்ரீ பட்கி / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
பெரியபுராணமும் சமகாலகாட்சிகளும் / புகைப்பட காப்புரிமை பாக்கிய ஸ்ரீ பட்கி / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015
கிருஸ்தவர்கள் / புகைப்பட காப்புரிமை லியோ ஜேம்ஸ் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
கிருஸ்தவர்கள் / புகைப்பட காப்புரிமை லியோ ஜேம்ஸ் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015

மலையும், மலையைச் சுற்றியுள்ள வாழ்வு என்பதும் மட்டுமல்ல. மலையிலிருந்து விடுபட்டவர்களையும் இத்திட்டம் பதிவு செய்ய விரும்புகிறது. நவீன வாழ்க்கையிலிருந்து, புத்த, சைவ, சமண, சூஃபி, வைணவ, கிறித்துவ என எல்லா மதங்களின் வாழ்வினூடாகவும் ஒரு பயணம், இடையர்களின் தொன்மங்கள், தமிழ் நிலப்பரப்பின் தொல்லியல் சின்னங்கள், ரமணரின் பாதைகள், வனவாசிகளின் வாழ்க்கை, பறவைகள், சந்தைகள், கோவில், விலங்குகள், செடிகள், மரங்கள், குகைகள், சாதுக்கள், குழந்தைகள், தொல்கவிதைகள், நதிகள், வேளாண் மரபுகள், இடப்பெயர்வு, திரைப்படம், அரசியல், மத உறவுகள், குடும்பங்களின் உருவச்சித்திரங்கள் எனப்புகைப்படகலைஞர்களின் பட்டியல் நீண்டு கொண்டே போகிறது. காண முடியாத ஒரு கனவு நனவாகிறது.

 இயக்குனரின் உபகாட்சிகள் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
இயக்குனரின் உபகாட்சிகள் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015
புகைப்பட சேவா / புகைப்பட காப்புரிமை வருண் குப்தா / 4 X 5 லார்ஜ் பார்மட் பிலிம் நெகடிவ் / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
புகைப்பட சேவா / புகைப்பட காப்புரிமை வருண் குப்தா / 4 X 5 லார்ஜ் பார்மட் பிலிம் நெகடிவ் / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015

ரமணரையும், அருணாச்சலேஸ்வர கோவிலையும் தாண்டி திருவண்ணாமலை பல தொடர்ச்சிகளைக் கொண்டுள்ளது. ராமலிங்க வள்ளலாருக்கு உத்வேகம் கொடுத்த ஆற்காடு லுத்தரன் திருச்சபையின் கல்விப் பணிகளால் இந்நகரத்தின் ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் வளம் பெற்றுள்ளனர். அதன் பணிகள் இன்னும் தொடர்கின்றன. அதனூடாகவும் நாம் பயணிக்க இருக்கிறோம்.

ஒரு நல்ல கலைஞனின் கனவு எப்போதும் மதச்சாற்பற்றதல்ல. மதமற்றே இருக்கிறது.  அபுல் கலாம் ஆசாத் மத, இன, மொழி, தேச இடையூறற்ற புகைப்படங்களால் கட்டப்பட்ட ஒரு  கோவிலை திருவண்ணாமலையின் உயரத்திற்கு கனவு காண்கிறார். அவரும், புகைப்படகலைஞர்களும் களைப்பின்றி எறும்புகள் போல கேமராவுடன் வேலை செய்கிறார்கள். மலையின் உயரம் அதிகம்தான், ஆனால் எறும்புகள் வேலை செய்வதை நிறுத்துவதில்லை.

பாரம்பரிய நாட்டு வைத்தியமும் மருந்துகளும் / புகைப்பட காப்புரிமை பீ. வீ. / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
பாரம்பரிய நாட்டு வைத்தியமும் மருந்துகளும் / புகைப்பட காப்புரிமை பீ. வீ. / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015

திருவண்ணாமலை புகைப்படங்களின் அடித்தளத்தை  பல்வேறு புகைப்படகலைஞர்கள் ஏற்கனவே உருவாக்கியுள்ளனர், P.R.S. மணி, T.N. கிருஷ்ணசாமி, ஹென்றி கார்டியன் பிரஸ்ஸோன், எலியட் எலிசபோன், கோவிந்த் வெல்லிங், இரினோ குர்க்கி போன்றோர் உறுதியான புகைப்படப்பாதையை அமைத்துள்ளனர். உண்மையிலேயே இது நம்பமுடியாத அதிசயமான பாதைதான். ஏதோ ஒரு வகையில் புகைப்படக்கலைஞர்களுக்கான ஒளியூட்டும் விளக்காக ரமணர் இருந்திருக்கிறார். ரமணரின் வாழ்க்கையில் இம்மண்ணின் தொல்குடிச் சிந்தனைகளையும், விடுதலை உணர்வையும் தந்த நாரயண குருவும் இடம் பெற்றிருக்கிறார். இருவரின் சந்திப்பும் மிக முக்கியமானது என்று கருதுகின்றனர், இப்புகைப்படத் திட்டத்தின்  கலைஞர்கள்.

திருவண்ணாமலையின் தொல்லியல் புகைப்பட வரைபடம் / புகைப்பட காப்புரிமை ஆர். ஆர். சீனிவாசன் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
திருவண்ணாமலையின் தொல்லியல் புகைப்பட வரைபடம் / புகைப்பட காப்புரிமை ஆர். ஆர். சீனிவாசன் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015

பல்வேறு கருத்துக்களையும், சிந்தனைகளையும் குறித்து தொடர்ந்து எழுதினாலும் புகைப்படக்கலைஞர்கள் உத்வேகம் பெற்றுப் புகைப்படங்கள் எடுப்பதற்கு இவை மட்டும் காரணமல்ல.  அகமனங்களில் உறைந்திருக்கும் ஆழ்மன அசைவே புகைப்படங்களை உருவாக்குகிறது. விட்டு விடுதலையான, குழந்தைமை உணர்வே, அற்புதமாகவும், ஆச்சரியத்துடன் இவ்வுலகைப் பார்க்க வைக்கிறது. அற்புதங்கள் இல்லையெனின் புகைப்படக்கலைஞன் இல்லை. ஒரு புகைப்படம் உருவாகும்போது, படிமங்களை ஒருங்கிணைக்கும்போது கேமரா வழியாகப் பார்க்கும்போது, முழு உடலே ஒரு ஸ்கேனர் ஆக மாறும்போது, அடிவயிற்றில் ஏற்படும் அழுத்தங்களும், மாறுதல்களும்,  ஒரு புகைப்படம் உருவாவதற்கு முந்தைய கணம் புகைப்படக்கலைஞர்களுக்கு மட்டுமே சொந்தமானது. இது, ஒரு சிறுவன் புதிய உலகத்தைக் காண்பதற்கு ஒப்பானது. முதிர்ந்த புகைப்படக்கலைஞனின் வாழ்பனுபவமும், அவன் பெற்ற விருதுகளும் இங்கு அவனுக்கு உதவாது. அற்புதங்களே மெளனம்.

பெரியபுராணமும் சமகாலகாட்சிகளும் / புகைப்பட காப்புரிமை பாக்கிய ஸ்ரீ பட்கி / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
பெரியபுராணமும் சமகாலகாட்சிகளும் / புகைப்பட காப்புரிமை பாக்கிய ஸ்ரீ பட்கி / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015
மதங்கள், அரசியல், சினிமா / புகைப்பட காப்புரிமை சீமா கிருஷ்ண குமார் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
மதங்கள், அரசியல், சினிமா / புகைப்பட காப்புரிமை சீமா கிருஷ்ண குமார் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015
வாழும் அறைகள் / புகைப்பட காப்புரிமை ஆர்னவ் ராஸ்டோகி / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
வாழும் அறைகள் / புகைப்பட காப்புரிமை ஆர்னவ் ராஸ்டோகி / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015

புகைப்படக்கலை இன்று வியாபாரமாகி விட்டது. கேலரிகள் தாங்கள் விரும்புபவர்களை முன்னிறுத்தும் வணிக நோக்கம் கொண்டுள்ளன. புகைப்படக்கலை மெட்ரோ நகரங்களின் கலையாக, மேட்டுக்குடியினரின் அடையாளமாக இன்று மாறியுள்ளது. இதன் நேரெதிர் திசையில் வணிக நோக்கமின்றி, எளிய மக்களின் கலையாக, ஒரு சீரிய கலைப்படைப்பைக் கிராமங்களுக்கு கொண்டு செல்வதே  EtP 365 திட்டத்தின் அடிப்படை நோக்கம். கிராமங்களிலிருந்து, சிறு நகரங்களிலிருந்து ஒரு படைப்பை உருவாக்குதல், மீண்டும் அதனை கிராமத்திற்கே கொண்டு செல்வது , இதுவே நம் திட்டத்தின் தலையாய நோக்கம். மகத்தான புகைப்படக்கலைஞர்கள், ஓவியர்களை கிராமங்களுக்கு வரவழைப்பது, உள்ளூர் கலைஞர்கள், கைவினைஞர்கள், மற்றும் கொத்தனார்கள், விளம்பரப்பலகை எழுதுபவர்கள், உலோக வேலை செய்பவர்கள் என பன்முகக்கலைஞர்களோடு ஆழமான உறவுகளை ஏற்படுத்தி, அனைவரும் இணைந்து உருவாக்குவதே இத்திட்டத்தின் நோக்கம். இதைத்தவிர புகைப்படப் பயிற்சி வகுப்புகள், செய்முறை விளக்கங்கள், புகைப்படக்கலை பயணங்கள், குழுவாகச் சென்று படம் பிடித்தல்,ஊசித்துளை கேமராவை உருவாக்கி படம் பிடித்தல், அழிந்து கொண்டிருக்கும் பிலிம். நெகட்டிவ், பிரிண்டிங், கழுவுதல் குறித்தப்பயிற்சிகள் என விரிவான வேலைத்திட்டங்களைக் கொண்டுள்ளோம், இவையனைத்தையும் முறையாக ஆவணப்படுத்திப் பாதுகாப்பதே இறுதிப்பணியாக உள்ளது.

பழமை வாய்ந்த அண்ணாமலையின் உயிரின வாழ்க்கைச் சூழலியல் / புகைப்பட காப்புரிமை ஜிபி சார்லஸ் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
பழமை வாய்ந்த அண்ணாமலையின் உயிரின வாழ்க்கைச் சூழலியல் / புகைப்பட காப்புரிமை ஜிபி சார்லஸ் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015
அண்டைடில்ட் / புகைப்பட காப்புரிமை ஜோசப் சாக்கோலா / வான் டைக் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 - 2015
அண்டைடில்ட் / புகைப்பட காப்புரிமை ஜோசப் சாக்கோலா / வான் டைக் புகைப்பட அச்சு / ப்ராஜெக்ட் 365 பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டம் / 2014 – 2015

கூட்டு வாழ்க்கை, கூட்டுக்கனவுகள், கூட்டு மனோபாவம் கலைகளின் அடிப்படையாக இருக்க வேண்டுமென விரும்புகிறோம். மகத்தான திரைப்படக் கலைஞன் எமிர் கஸ்தூரிகாவின் ‘அண்டர்கிரவுண்ட்’ திரைப்படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் இறந்து போனவர்கள் அனைவரும் வசிக்கும் நிலம் உடைந்து, தனித்து பிரிந்து போவதாகப் படம் முடிவடையும். நாம் இறந்த போனவர்களில்லை, கூட்டுணர்வுடன் ஒருவரின் கரம் பற்றிக் கொண்டு மற்றொருவரை உயிர்ப்பிப்போம்.

ஆர்.ஆர்.சீனிவாசன்

{ தமிழகத்தின் முக்கிய ஸ்ட்

ரீட் போட்டோகிராஃபர்களில் ஒருவர். ‘காஞ்சனை திரைப்பட இயக்கம்’ ஆரம்பித்து தன் வாழ்க்கையின் பெரும் பகுதியை திரைப்பட இயக்கத்தை வளர்க்கவே செலவழித்திருக்கிறார். இதுவரை 15 ஆவணப்படங்கள் இயக்கியிருக்கிறார். அதில், தாமிரபரணி நதியில், தலித்துகள் படுகொலை செய்யப்பட்ட சம்பவம் குறித்த ஆவணப்படம் கவனத்துக்குரியது. தமிழகத்தின் பல பகுதிகளிலும் அவரது புகைப்படங்கள் கண்காட்சி செய்யப்பட்டுள்ளது. ப்ராஜெக்ட் 365ல் திரு சீனிவாசன் ‘திருவண்ணாமலையின் தொல்லியல் புகைப்பட வரைபடம்’ என்ற தலைப்பில் பங்களித்துள்ளார். }

Collectively creating and preserving photographic visuals of the fast vanishing landscape, divergent customs, pluralistic culture and diversified lifestyle of an ancient Tamil town.

புகைப்படம் – ஒரு காலனித்துவ பீதி

புகைப்படம் – ஒரு காலனித்துவ பீதி

அபுல் கலாம் ஆசாத்

நேர்முகம் (மலையாளத்தில்) காண்பவர் P.P. ஷா நவாஸ் { இந்த நேர்காணல் June 2008ம் ஆண்டு தேஷபிமானியில் மலையாளத்தில் வெளிவந்தது. 2013ம் ஆண்டு ஆர்ட் அண்ட் டீல் magazineல் ஆங்கிலத்தில் வெளிவந்தது. }

நீங்கள் எப்படி அபுல் கலாம் ஆசாத் என்று பெயரிடப்பட்டீர்கள்?

இந்திய சுதந்திர போராட்டத்தின் தலைவர்களுள் ஒருவரும், கேரளாவில் இஸ்லாமிய சமூகத்தை மேம்படுத்த, பெருந்தலைவர்களுடன் நட்பு கொண்டவராகவும் திகழ்ந்த மௌளானா அபுல் கலாம் ஆசாத் அவர்களின் நினைவாக இந்த பெயரை எனது தந்தையார் எனக்கு இட்டார். என் தந்தையை பொருத்தவரை ஆசாத் என்ற பெயர் அக்கால நினைவுகளை மீட்கும் ஒரு தூண்டுதல் பெயராக இருந்தது. என்னுடைய மூதாதையர் தமிழ் நாட்டில் நெசவாளராக இருந்து பின்னர் கொச்சியில் குடி பெயர்ந்தனர். நாங்கள் வீட்டில் தமிழ் மொழி தான் பேசுவோம். நான் என்னை ஒரு தென்னிந்திய திராவிட சமுதாயத்தை சேர்ந்தவராக எண்ணிக்கொள்கிறேன். நெசவாளராகவும் துணி வியாபாரியாகவும் இருந்த என் முன்னோர்கள் பட்டுத்துணியையும் நெசவு அமைப்பின் சிறப்பையும் தரத்தையும் கண்டறிவதில் நிபுணராக இருந்தனர்.

மனிதனும் கருவிகளும் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / கைவண்ணம் பூசப்பட்ட புகைப்பட அச்சு / 2012
மனிதனும் கருவிகளும் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / கைவண்ணம் பூசப்பட்ட புகைப்பட அச்சு / 2012

நீங்கள் வளர்ந்த இஸ்லாமிய பின்புலம் பற்றிக் கூறவும்.

நாங்கள் தமிழ் இஸ்லாமிய சமுதாயத்தினை சேர்ந்தவராக இருந்தாலும், என்னுடைய சகோதரிகள் புர்கா எனும் மூடு துணியை எப்பொழுதுமே அணிந்ததில்லை. ஆனால் இப்போது எல்லா இஸ்லாமியரும் புர்கா அணியும் வினோத பழக்கத்தை காண்கிறோம். ஒருவர் அணியும் ஆடைக்கும் அவர் மதத்துக்கும் எப்படி தொடர்பு இருக்க முடியும்? மலபார் எனப்படும் வடகேரளத்தில் முஸ்லிம் பெண்கள் வெள்ளக்காச்சியும் ஜம்பரும் அணிகின்றனர். என்னுடைய அத்தைகள் பட்டாடைகள் அணிந்து எழிலாக தோற்றமளித்தனர். இப்பொழுது நம்முடைய கலாச்சார வாழ்வில் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றங்களை காணும்போது எனது மனம் திடுக்கிடுகின்றது. காலப்போக்கில் நாம் பல்வேறு கலாச்சார வேறுபாடுகளை சுவிகரித்துள்ளோம் என்பது உண்மை தான். புடவை உடுத்தியுள்ள உதாரண பெண்மணியை தேடி ரவிவர்மா குஜராத்திற்கும் மஹராஷ்டிராவிற்கும் தொலை தூர பயணம் செய்தார். புடவையானாலும் சரி, சல்வார்கமீஷ் ஆனாலும் சரி, இவை இரண்டுமே வெளி மாநிலத்திலிருந்து இங்கு வந்ததே.

டிஜிட்டல் நிலா / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / 1995 - 2005
டிஜிட்டல் நிலா / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / 1995 – 2005

நீங்கள் இந்திய புகைப்பட கலைஞர்களுள் புகழ் பெற்ற ஒருவராக விளங்குகிறீர்கள். தேசிய மற்றும் சர்வதேசிய பெருநகர வாழ்வுடன் சிறந்த தொடர்பு கொண்டவர். லண்டன், டில்லி போன்ற பல்வேறு நகரங்களில் உள்ள கலைஞர்கள் மற்றும் அறிஞர்களுடன் நீங்கள் பணிபுரிகிறீர்கள். எந்த வித சமயத்தின் உயர்வையும் நீங்கள் பறை சாற்றியதில்லை. இருப்பினும் உங்களுடைய இஸ்லாமிய அடையாளத்தை குறித்து நான் கேள்வி எழுப்புகிறேன். நீங்கள் இதை குறித்து என்ன நினைக்குறீர்கள்?  

நான் கேரளாவை விட்டு நீங்கிய போது என்னுடைய முஸ்லிம் அடையாளம் குறித்து எனக்கு எந்தவித பிரக்ஞையும் இருந்ததில்லை. அதைக்குறித்து எவரும் என்னிடம் பேசியதும் இல்லை. டில்லி, பஞ்சாப், உத்திர பிரதேஷ் போன்ற பல்வேறு இந்திய பகுதிகளில் நான் பணி புரிந்துள்ளேன். அந்த சமயத்தில் தான் பாப்ரி மசூதி உடைக்கப்பட்டது. பின்னர் பி.ஜெ.பி. பதவிக்கு வந்தது. அப்போது தான் எல்லாருடைய மனதிலும் இந்த தனித்துவ அடையாளம் பற்றிய கருத்து உருவாகியது. இந்து முஸ்லிம் என வேறுபாடுகள் வெளியே வந்தன. இரண்டு பூதங்களிலிடையே மாற்றிகொண்ட ஒருவனுடைய அச்ச உணர்வு போல் இது தோன்றியது. இந்த தனித்துவ அடையாளங்கள் பெரிதுப்படுத்தப்பட்டபொழுது பிரச்சினைகள் உருவாகின. இந்த தனித்துவ அடையாளமே பிரச்சினைகளுக்கு மூல காரணமாய் அமைந்தது. எம். எப். ஹுசைன் போன்ற கலைஞர்கள் குறித்த பிரச்சினைகள் அப்பொழுது எழுந்தன. கலாச்சாரமும் தொலைநோக்கும் சமயம் வகுத்த பாதைகளில் பயணிக்க தொடங்கின. நான் இங்கே இரண்டு சமயத்தை சார்ந்த அடிப்படை வாதிகளை குறித்தும் குறிப்பிடுகிறேன்.

தெய்வீக முகப்பு / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / சில்வர் ஜெலாட்டின் புகைப்பட அச்சு / 2000 - 2005
தெய்வீக முகப்பு / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / சில்வர் ஜெலாட்டின் புகைப்பட அச்சு / 2000 – 2005

ஒரு கலைஞன் என்பவன் குரான், தேசியம், சரஸ்வதி, பார்வதி அல்லது சிவன் பற்றி வெளிப்படையாக பேச முடியாத சூழ்நிலை உருவாகியது. கேரளாவை சார்ந்த முஸ்லிம்கள் பிள்ளையாரைப் பற்றியும் நடராஜ குருவை பற்றியும் நன்கு அறிவர். அதே சமயம் அவர் இயேசு கிறிஸ்து, புத்தன் மற்றும் மார்க்ஸ் பற்றியும் அறிவார்கள். புத்த பௌர்ணமி கேரளாவில் அனைத்து மக்களாலும் கொண்டாடப்படுகிறது. வேறுபட்ட அமைப்புகளில் ஒரே சமயத்தில் வேரூன்றியுள்ள கலாச்சார வாழ்வை நாம் கொண்டாடுகிறோம். இப்பொழுது தேசீயம் மற்றும் இனவாதம் குறித்த பிரச்சினைகளால் ஏராளமானவர்கள் பல இடங்களில் கொலையுண்டதை காண்கிறோம்.

கடவுள்களின் புகைப்படங்கள் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / 2000 - 2005
கடவுள்களின் புகைப்படங்கள் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / 2000 – 2005

வரலாற்றில் பலமுறை பலவிடங்களிலும் மீண்டும் மீண்டும் இந்நிகழ்வுகளை நாம் காண்கிறோம் – கார்பலா, ஜோர்டான், சிரியா, பாலெஷ்டைன், காங்கோ, இஸ்ரேலின் எல்லையில் கண்ணி வெடிகள் வரிசையாக புதைக்கப்பட்டுள்ளன. கோலன் குன்றுகளை குறித்து அறிவோமல்லவா? இந்தக் குன்றுகள் ஒரு யுத்தம் ஆரம்பிப்பதற்கான காரணமாகவே கருதப்படுகிறது. பெய்ட்-உல்-முக்கதாஸ் எனும் இடம் யூதர்கள், கிருஸ்தவர்கள், முஸ்லிம்கள் அனைவருக்குமே ஒரு முக்கியமான இடமாக கருதப்படுகின்றது. எல்லாருமே இந்த தளத்திற்கு விஜயம் செய்து வந்தனர். ஆனால் இப்பொழுது அது ஒரு போர்க்களமாக மாறி விட்டது. இரண்டு பக்கங்களும் இங்கே யுத்தத்தை துவக்குகின்றன. போரைப்பற்றிய நிரந்தரமான அச்சத்துடன் இங்கு மக்கள் வாழ்க்கை நடத்திக் கொண்டிருகின்றன. இதனால் மக்களின் இயற்கையான மெய்யுணர்வு மறைந்து போகலாம்.

டில்லியில் நடந்த SAHMAT பிரச்சாரத்தின் பொது சமயம் சாராமையை காப்பாற்றுங்கள் என்ற தலைப்பில் உங்களது புகைப்படம் ஒன்றை நான் கண்டிருக்கிறேன். தலை வெட்டப்பட்ட ஒருவன் ஒரு கையில் தாமரையும் மறு கையில் வாளையும் வைத்திருக்கும் உருவச்சித்திரம் காணப்பட்டது. இது ஒரு அங்கதமான விமர்சனம். சமூக இயக்கங்களினால் பரப்பப்படும் வன்முறையையும் அழிவையுமே இது குறிக்கின்றது. அதே சமயம் ஹிம்சை உருவாக்கும் அச்சத்தினையும் இது தணிக்க முற்படுகின்றது.

பூவும் கத்தியும் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / சில்வர் ஜெலட்டின் அச்சு / 1996
பூவும் கத்தியும் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / சில்வர் ஜெலட்டின் அச்சு / 1996

இந்த புகைப்படம் சமுதாய அச்சத்தை பற்றியது. குஜராத் பிரச்சினையையே எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். இது ஒரு சூழ்ச்சியினால் உருவானது. இதை யாருமே சரி என்று கூற முடியாது. இந்துக்களின் வன்முறை மற்றும் இஸ்லாமியரின் வன்முறை, இரண்டுமே தவறானவை. ஒவ்வொரு கொள்கையும் அதனுள் எதேச்சதிகாரம் உள்ளடக்கியது. நாம் சர்வ தேசியவாதிகளாக முயல்கிறோம். இஸ்லாமிய சமயத்தை ஒரு சர்வதேச சமயமாக மாற்றும் முயற்சிகள் நடக்கின்றன. அனைவரும் ஒரே மாதிரியான உடை, உணவு, கல்வி, ஒரே மாதிரி செயல்பாடுகளை பின்பற்ற வேண்டும் என்று இஸ்லாமிய சர்வதேசியம் கூறிக்கொண்டிருக்கிறது. நாம் குரானையோ அல்லது மார்க்சையோ மட்டுமே கற்றால் மட்டும் போதும். அவையனைத்துமே அதனுள் அடங்கி விட்டன என்ற குறுகிய எண்ணப்போக்கு பரப்பப்படுகின்றது. இந்த எதேச்சதிகார நோக்கு நவீன நாகரிகத்தின் மிகப்பெரிய எதிரி. இதே போன்ற எதேச்சதிகார உணர்வு சமயம் சார்பற்ற கொள்கைகளாலும் பரப்பப்படுகின்றது. வெவ்வேறு விதமான கலாச்சார பின்புறத்தையும் கொள்கைகளையும் கொண்டுள்ள மக்களை எங்ஙனம் ஒன்றாக இணைக்க முடியும்? இதற்கு விடையாக நான் மகாத்மா காந்தியின் முயற்சியான மக்கள் உள்ளத்தை ஒருங்கிணைப்பதையே சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன். இதற்கு நேரு கூறும் கவர்ச்சிமிக்க ராஜாங்க சமயச்சார்பின்மை உதவாது. அதே சமயம் நான் சமயசார்பின்மையையும் மறுத்து கூறவில்லை. அதை நாம் ஆதரிக்கத்தான் வேண்டும். ஆனால் சமயச்சார்பின்மையால் இந்த பிரச்சினைக்கு தீர்வு காண முடியும் என்று நான் எண்ணவில்லை.

பொறி / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / சில்வர் ஜெலட்டின் அச்சு / 1991-1996
பொறி / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / சில்வர் ஜெலட்டின் அச்சு / 1991-1996

மார்க்சிசம் பற்றி பல்வேறு கருத்துகள் உலவுகின்றன. ஆனால் கார்ல் மார்க்ஸ் மூலதனம் எனும் நூலில் ஓரிடத்தில் வாழும் மக்களையும் விவசாயிகளையும் எங்கனம் இடம் பெயரச்செய்து பெருந்தியம் அடிப்படையான சமுதாயத்தை நிறுவுவது என்பது பற்றி விவரிக்கின்றதல்லவா?

முகமதுவும் கார்ல் மார்க்சும் சில விஷயங்களில் ஒன்று படுகிறார்கள். அதில் ஒன்று எதிர்கால கணிப்பு பற்றியது. ஒன்றுபட்ட சங்க அமைப்பு என்பது முதன் முதலில் புத்தர் பிரான் காட்டிய வழியாகும். அனைத்துமே ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட ஒரு சமுதாய அமைப்பு, நவீன நாகரிகத்தில் ஒரு எதிர்பார்ப்பாகும். முகமது கூறும் தௌஹித் என்பது மனிதன் அறிவை சேகரிக்கும் பல்வேறு விதங்களை கூறுகிறது. இதில் மிஹ்ராஜ், ஞானம், பேரறிவு, புராக், காமதேனு, விண்ணில் பறத்தல் ஒன்றுபட்ட பிரக்ஞை உணர்வு, ஒரே இறைவனை தொழுதல் போன்ற பல்வேறு அம்சங்கள் அடங்கியுள்ளன. இதனை இப்பொழுது விமர்சனத்திற்கு உற்படுத்தி இந்த கொள்கை நம்மை எங்கே அழைத்துச்சென்றுள்ளது என்பதை பற்றி ஆராய வேண்டும். நான் கையில் துப்பாக்கி தாங்கிய மாவோ உருவப்படத்தை எங்கேயும் கண்டதில்லை. ஆனால் தற்பொழுது ஒவ்வொரு மாவோயிஸ்டும் கையில் துப்பாக்கி தாங்கித்தான் அலைகிறான். நாம் அனைவருக்குமே ஒரே நம்பிக்கையின்மை வந்து சூழ்ந்துள்ளது. எதிர்கால வாழ்வில் நமக்கு நம்பிக்கையே போய்விட்டது.

உண்மையை எப்படி அறிவது என்றும் புலப்படவில்லை. இது ஒரு சிக்கலான சூழ்நிலை. என்னுடைய புகைப்பட படைப்புகள் ஒன்றில் காஷ்மீரிலிருந்து கொண்டு வந்த துப்பாக்கி குண்டு, ஒரு எலிப்பொறி மற்றும் ஒரு கத்தி கொண்டு இதனை விளக்க முற்பட்டுள்ளேன். ஒரு வன்முறையற்ற சூழ்நிலையை நான் தேடுகிறேன். இதற்காகத்தான் நாராயண குரு மற்றும் நடராஜ குருவின் பிம்பங்களை தேடுகிறேன். 1975 இந்தியா அவசர சட்டத்தின் கரங்களால் அழிக்கப்பட்ட ராஜன் என்பவரின் உருவத்தை நான் வடித்துள்ளேன். ஆனால் இது நக்சல் கொள்கையின் மேல் கொண்ட பரிவால் எழுந்ததல்ல. அவனை நான் ஒரு மாவீரனாக கருதவில்லை. அதே சமயம் ஒவ்வொருவரின் மனச்சிக்களின் உருவமாக அவனுடைய முகம் தோன்றுகிறது. மட்டாஞ்சேரி நீதி மன்றத்தின் முன்பு அரசியல் காரணத்தினால் கொலை செய்யப்பட்ட தொழிலாளர்கள் பற்றிய படத்தினை நான் உருவாக்கியுள்ளேன். அந்தப்படத்தில், குருதியில் தோய்ந்த ஆடைகள் எடுத்துக்காட்டப்படுகின்றன. இந்த விதத்தில் கேரள மக்களின் வன்முறை உணர்வு வெளிக்கொணரப்பட்டுள்ளது. ஆதி மனிதனின் உள்ளார்ந்த நோக்கங்களில் சில இன்னும் நம் மனதில் ஆதிக்கம் செலுத்திக்கொண்டிருக்கின்றன என்பதை கன்னூரில் நடந்த அரசியல் கொலைகள் எடுத்துக்காட்டுகின்றன. நாகரிகத்தில் முன்னேற்றம் அடைந்த மேலை நாடுகளிலும் இனவெறி தலை தூக்கியுள்ளது. முஸ்லிம் பெயர் கொண்ட ஒருவர் பிரிட்டன் அல்லது பிரான்ஸ் செல்லும் பொழுது அவர் சந்தேகத்தோடே நோக்கப்படுகிறார். இஸ்லாமிய தனித்துவ உணர்வு இல்லாத ஒருவர் கூட தன்னுடைய இஸ்லாமிய பெயரின் காரணமாக மேல் நாடு விமான நிலையங்களில் தீவிரமான பாதுகாப்பு சோதனைக்கு உட்படுத்தப்படுகிறான். நான் வெளிநாடு செல்லும் போதெல்லாம் இங்ஙனம் இஸ்லாமிய பெயர் கொண்டதனால் நான் இஸ்லாமிய வகுப்புடன் சேர்க்கப்படுகிறேன். இந்தியாவிலோ இஸ்ரேலிலோ இத்தகைய சம்பவம் ஏற்படாமல் இருக்கலாம். எனினும் நம்முடைய நவீன நாகரிகம் மற்றும் சமயச்சார்பின்மையின் தற்கால நிலை இது தான். இதில் வேடிக்கை என்னவென்றால், கார்ல் மார்க்ஸ் கல்லறையும் இதே லண்டனில் தான் உள்ளது. தனது ஓவியப்படைப்புகளுக்கு எழுந்த எதிர்ப்புகள் காரணமாக எம். எப். ஹுசைன் தனது 87 வயதில் நாடு கடந்து வெளிநாட்டில் வாழ வேண்டிய நிலைமை ஏற்பட்டுள்ளது. பாரதநாட்டின் கலைச்சிறப்பிற்கு அவர் செய்த சேவை குறித்து யாருமே எண்ணுவதே இல்லை.

டிஜிட்டல் நிலா / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / 1995 - 2005
டிஜிட்டல் நிலா / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / 1995 – 2005

அனைத்தையும் அரவணைக்கும் ஒரு பொருளாதார உலகிற்கு மாற்றாக எழுந்தவை இந்த தனித்துவ அடையாளம் மற்றும் பிறந்த இனம் குறித்த பிரச்சினையா?

இருக்கலாம். ஐரோப்பாவில் சில இடங்களில் கொக்க கோலாவை விட தண்ணீர் விலை அதிகமாக உள்ளது. இதன் காரணமாக மக்கள் தண்ணீரை ஒழித்து கொக்க கோலா குடிக்கும் நிலை ஏற்பட்டுள்ளது. ஆனால் இன உணர்வு மற்றும் ஜாதி உணர்வு இவையெல்லாம் கடந்த மெய்ப்பாடுகளாகும். தமிழ்நாட்டில் தலித்துகள் என்று கூறப்படும் தாழ்ந்த சாதியரை அனுமதிக்காமல் இருக்க சில இடங்களில் சுவர்கள் எழுப்பப்பட்டுள்ளது. ஒரு அவமானச் சின்னமான இந்த தவறை ஒரேயடியாக இடித்து தள்ளுவதற்கு பதிலாக, அரசியல் கட்சிகளுக்கும் அரசாங்கத்திற்கும் ஊடகங்களில் வாயிலாக கொண்டாடப்படும் ஒரு அமைவாக அமைந்துள்ளது. ஒரு சமயம் நான் குரானை ஒரு பொருளற்ற உபதேச நூலாக கருதியிருந்தேன். எதிர்மறை உணர்வு ஆக்கிரமத்திருந்தது. ஆனால் இப்பொழுது நான் அங்கனம் எண்ணவில்லை. குரான், பைபிள் மற்றும் வேதங்கள் அனைத்துமே தீவிரமான முயற்சியின் காரணமாக உருவாக்கப்பட்டுள்ள ஒரு அறிவுக் களஞ்சியமாகும்.

மனிதனும் கருவிகளும் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / கைவண்ணம் பூசப்பட்ட புகைப்பட அச்சு / 2012
மனிதனும் கருவிகளும் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / கைவண்ணம் பூசப்பட்ட புகைப்பட அச்சு / 2012

என்னுடைய நோக்கம் ஒரு பிரதேசம் சார்ந்த முயற்சியின் மூலம் அகிலம் சார்ந்த உணர்வினை கண்டறிவதாகும். ஒரு பிரதேசம் சார்ந்த வாழ்க்கையின் உருவங்களை நான் வகைப்படுத்தி அதன் மூலம் ஒரு தனிப்பட்ட நெறியினை கண்டறிய முற்படுகிறேன். நான் ஒரு அழிவற்ற தன்மையை நோக்கி பயணிக்கவில்லை. டேவிட் ஒரு அழிவற்றவனாக உருவாக்கப்படவில்லை. எல்லா ஆக்கங்களுமே காலவரைக்கு உட்பட்டவை தான். காலத்தால் அழியாத ஒரு கலவைக்கல் பிரதிமத்தை உருவாக்க நான் விரும்பவில்லை. கலையென்பதே எளிதாகவும் அனைவரும் அறியக்கூடியதாகவும் இருக்க வேண்டும். அது குழப்பமான உருவமாக அமையக்கூடாது. அதனூடே உள்ளீடும் ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கத்துடனும் ஒருங்கிணைந்த அமைவுடனும் மிளிர வேண்டும். ஒரு பெரிய திரைசீலையில் ஒரு பன்றியோ அல்லது ஒரு காட்டெருமையோ வரையப்படலாம். அவைகளும் தமக்கே உரிய பாணியுடன் பார்வையாளர்களை எதிர் கொள்ளும். கலைப்படைப்புகள் தம்மைத்தாமே வெளிப்படுத்துகின்றன. பாரததேசத்தில் பழம்பெரும் ஓவியர்களும் பல்வேறு ஓவியங்களையும் சிற்பங்களையும் அமைத்தார்கள். அவர்கள எவற்றிலும் தங்களது கையெழுத்தினை போடவில்லை. அஜந்தா, எல்லோரா சிற்பங்களில் அவற்றை செய்தவர்கள் பெயர் காணப்படுவதில்லை. பல்லவ சோழர் காலங்களிலும் எந்த கலைஞனும் கைவினைஞர்களும் தங்களது படைப்புகளில் கையோப்பமிடுவதில்லை.

தீண்டத்தகாதவர்கள் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / கைவண்ணம் பூசப்பட்ட புகைப்பட அச்சு / 2000
தீண்டத்தகாதவர்கள் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / கைவண்ணம் பூசப்பட்ட புகைப்பட அச்சு / 2000

தமது பெயரை காலவதமாக்கி கொள்ள அவர்கள் தமது கலையை பயன்படுத்தவில்லை. அவர்கள் காலவகைகளை மட்டுமே வெளிப்படுத்துகின்றனர். மனிதன் எப்பொழுது கைகளை பயன்படுத்த துவங்கினானோ அப்பொழுது மனித நாகரிகம் உருவாக துவங்கியது என்று கார்ல் மார்க்ஸ் கூறுகிறார். இந்தக் கைகளை கொண்டுதான் மனிதன் கார் ஓட்டுகிறான், துப்பாக்கி ஏந்துகிறான். ஓவியம் வரைகிறான், சிற்பங்களை வடிக்கிறான். எதிர்மறை உணர்வுகளை காட்ட தங்களுடைய கரங்களை உயர்த்துகிறான். இந்தக் கரங்களை கொண்டு தன்னை சுத்தப்படுத்தி கொள்கிறான். மனிதன் நிமிர்ந்து நிற்கத்துவங்கி, கரங்களை உபயோகப்படுத்திய பின்பு தான் நாகரிகமே தோன்றுகிறது. எனவே எப்படி ஒருவன் தன் கரங்களை பயன்படுத்தலாம், எதற்காக பயன்படுத்தலாம் என்பதே கலையின் பொருள்.

தீண்டத்தகாதவர்கள் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / கைவண்ணம் பூசப்பட்ட புகைப்பட அச்சு / 2000
தீண்டத்தகாதவர்கள் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / கைவண்ணம் பூசப்பட்ட புகைப்பட அச்சு / 2000

மனிதனும் கருவிகளும் என்ற உங்களுடைய படத்தொகுப்பில் நீங்கள் புலையா, பறையா (தாழ்த்தப்பட்ட மக்கள்) மற்றும் நவீன இந்துக்கள் பற்றி படைத்துள்ளீர்கள். கேரளாவில் தற்பொழுது காணப்படும் மறுமலர்ச்சி இயக்கத்தை நீங்கள் ஸ்ரீ நாராயண குரு வழிமுறை கண்ணோட்டத்தில் காணுகிறீர்கள். அதற்கு முன்பே தமிழ்நாட்டில் துவங்கிய பக்தி மார்க்கத்தின் படைப்புகள் உங்கள் படைப்புகளில் காணப்படுவதில்லையே, ஏன்?

தீண்டத்தகாதவர்கள் என்ற தலைப்பில் உள்ள எனது படைப்பே இந்த கேள்விக்கு பதில்.

உங்களது படைப்புகளில் காணப்படும் தனிப்பட்ட குறிப்புகள் எவை? உதாரணமாக விலங்குகள் என்ற தலைப்பில் பெயரிடப்பட்ட உங்களுடைய படைப்பு தொகுப்புகளில் எத்தகைய விலங்கு சார்ந்த சின்னங்கள் படைக்கப்பெற்றுள்ளன?

இத்தகைய படைப்புகளுக்கு தனிப்பட்ட வாழ்வு சார்ந்த முன்மாதிரி உருவங்கள் அடிப்படையாக அமைவது இயல்பானது – படைப்பில் மேன்மையை கொண்டு வர கற்பனையான அந்த உருவங்களை நாம் சார்ந்துள்ளோம். தன்னியல் சார்ந்த ஆர்வங்களும், சுதந்திரமும், கலையுணர்வும் இப்படைப்புகளில் பெரும் பங்கு வகிக்கின்றன. ஆயினும் இறுதியாக இந்த படைப்பு ஒரு சுய மதிப்பீட்டினை சார்ந்ததாக இருக்காது. என்னுடைய வழியாவது, இந்த உருவங்களை பலவற்றின் கலவையாக படைப்பதே, அதாவது, தமக்குடனே எதிரிடையான பின்புலத்திலிருந்து எழுந்த உருவங்களை ஒன்றாக இணைத்து படைப்பதே. ஆனால், இந்த படைப்புகளை உருவாக்கும்போது எந்த ஒரு தனிப்பட்ட கருமத்தின் மீதோ கொள்கையின் மீதோ இறையியல் மீதோ நான் அழுத்தம் கொடுத்துக் கொள்வதில்லை. ஏனென்றால், இவை எதனையும் முழுமையாக நாம் நம்ப முடியாது. இவை அனைத்தையும் நாம் சோதனை செய்துள்ளோம்.  நாம் இப்பொழுது சுவற்றினை உடைத்து முன்னே செல்ல வேண்டும்.

மனிதனும் கருவிகளும் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / கைவண்ணம் பூசப்பட்ட புகைப்பட அச்சு / 2012
மனிதனும் கருவிகளும் / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / கைவண்ணம் பூசப்பட்ட புகைப்பட அச்சு / 2012

இதற்காக நாம் பயன்படுத்தும் ஊடகம் எது? இது எதனால் உருவாக்கப்பட்டது? இரண்டரை லட்சம் செலவு வைக்கும் சில்வர் ப்ரொமைட் தாளில் அச்சடிக்கப்பட்டுள்ளதா? இந்தக் கேள்விகள் எல்லாம் காலப் படைப்பை பொருத்தமட்டில் அர்த்தமற்றவை. இவை எல்லாவற்றுக்குமே அடிப்படையாக உள்ள தூய்மையையும் நற்பண்புகளையும் நான் தேடி அறிந்து அவற்றை என்னுடைய படைப்புகளின் மூலம் கொண்ட வர முனைகிறேன். பொதுமை சார்ந்த ஒரு கலை இடத்திற்கான தேடல் இது. ஒரு விளம்பர படம் வரையும் ஒரு சிறிய கலைஞன் கூட நுண்கலையை உருவாக்க முடியும். தற்போது மக்கள் நவீன நாகரிகத்திலும் வசதிகளிலும் வாழ்ந்தாலும், அவர்கள் மனதின் அடிவாரத்தில் சில தனிப்பட்ட உணர்வுகள் இன்னும் உள்ளன. எடுத்தக்காட்டாக, தீவிரமான சமய கட்டுபாடுகளை பின்பற்றும் மக்களின் ஆன்மாவில் இன்றும் சூபி போன்ற மெய்யுணர்வு இருப்பதை காணலாம். இந்த அடிப்படையான உணர்வு தான் எனது படைப்புகளின் முக்கியமான பகுதி. இது நான் ஒரு படைப்பாளனாக என்னை காட்டுகிற ஒரு குறியீடு. ஒரு பிரதேசம் சார்ந்த வாழ்க்கையிலிருந்துதான் நான் பயன்படுத்தும் ஒளி வருகிறது. சந்தியா காலத்தின் ஒளி நான் வசிக்கும் இந்த இடத்தின் ஒரு தனிச்சிறப்பு என்பதை கண்கூடாக நானறிவேன். கலைகளின் பல்வேறு வெளிப்பாடுகள் ஆதர்ஷ உணர்வை குலைக்க முடியாது.

டிஜிட்டல் நிலா / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / 1995 - 2005
டிஜிட்டல் நிலா / புகைப்பட காப்புரிமை அபுல் கலாம் ஆசாத் / ஆர்கைவல் புகைப்பட அச்சு / 1995 – 2005

புகைப்படக்கலையென்பது முப்பது வினாடிகளில் அமைகின்ற ஒரு ஆழ்ந்த சாந்த நிலையை குறிப்பது. இந்தக்காலத்தை பதிவேடுப்பது மற்றும் நாம் நிரந்தரமாக இழந்து போன கணங்களை பதிவில் வைப்பது, புகைப்படம், காலனித்துவ பீதியினை உருவாக்கும். சுடு மற்றும் கொல் போன்ற ஆதிக்க உணர்வினால் செயல்படுத்தப்படும் வழிமுறையை புகைப்படக்கலை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த தாக்கத்தினால் தான் நாம் புகைப்பட கருவிகளின் முன் அச்சத்தால் உறைந்து நிற்கிறோம். இந்த பேரச்சம் தான் எனது ஊடகம். இந்த ஊடகத்தில் சில அடிப்படையான பேருண்மையான   நிலை உள்ளது. இவற்றை தேடுவது தான் ஒரு கலைஞனின் படைப்பின் ஆதாரம். நோக்கம்.

{ புகைப்பட நுண்கலையில் அபுல் கலாம் ஆசாத் இந்தியாவில் உள்ள தலை சிறந்த வித்தகர்களில் ஒருவர். அவரது பாட்டனாரும், தந்தையாரும் தமிழ் நாட்டிலே நெசவாளி குடும்பத்தை சேர்ந்தவர்கள். பின்னர் கேரளாவில் கொச்சி நகரிற்கு குடிபெயர்ந்தனர். பின்னாளில் அவரது தந்தை கொச்சி நகரத்தின் ஒரு முக்கிய துணி வியாபாரியாக முன்னேறி வந்தார்.

பயணம் செய்வதிலும் புகைப்படம் எடுப்பதிலும் பெரு ஆர்வம் கொண்ட இவர் இளம் வயதிலேய தனது தந்தையார் மற்றும் அருகாமையிலிருந்த ஒரு ஸ்டுடியோவில் புகைப்பட விஞ்ஞானம் பயின்றார். பின்னர் அவர் P.T.I. நிறுவனத்தின் புகைப்பட செய்தியாளராக 12 வருடம் பணி புரிந்துள்ளார். அதன் பின்னர் லண்டனில் புகைப்படம் மேற்படிப்பு பயின்று, ஜெர்மன் மற்றும் பிரான்சில் பணிபுரிந்தார். இவருடைய நண்பர்களின் சுற்றம் இந்தியாவிலும் வெளிநாடுகளிலும் கலைஞர்களையும் அறிஞர்களையும் உள்ளடக்கியது. அவர்களுள் முக்கியமானவர்கள் ஓவி விஜயன், விவான் சுந்தரம், கீதா கபூர், சுனீத் சோப்ரா, MK ரைனா, MA பேபி, R. நந்தகுமார் போன்றவராவர்.

கொச்சிக்கு அருகில் வாழ்ந்து வந்த அவர் தற்பொழுது திருவண்ணாமலையில் வசிக்கிறார். 2013ம் வருடம், திருவண்ணாமலையில் புகைப்படக்கலை மேம்பாட்டிற்காகவும் பாதுகாப்பிற்காகவும் ‘ஏகலோகம் புகைப்படக்கலை அறக்கட்டளை’ என்ற அமைப்பை நிறுவியுள்ளார். அதி வேகமாய் மாறி வருகின்ற நவீன தமிழ்நாடு, கேரளம், புதுச்சேரி, கர்நாடக மற்றும் ஆந்திர மாநிலங்களை உள்ளடக்கிய பண்டைத் தமிழகத்தின் சமகால வாழ்வுமுறையையும், கலாச்சாரத்தையும், பன்முகத்தன்மை வாய்ந்த திராவிட சமூகத்தையும் புகைப்பட பதிவுகளாக பாதுகாக்கும் ப்ராஜெக்ட் 365 – பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டத்தின் இயக்குனர் ஆவார். }

Project 365 Tiruvannamalai

Collectively creating and preserving photographic visuals of the fast vanishing landscape, divergent customs, pluralistic culture and diversified Dravidian society of ancient Tamilakam, a region comprising modern Tamil Nadu, Kerala, Karnataka, Andhra Pradesh and Puducherry.

Title: 365days myopic view
Photographer: Abul Kalam Azad
Medium and format: Smart phone
Year: 2014 / 2015
Courtesy: EtP Project 365 public photo archive

EtP PROJECT 365

Collectively creating and preserving photographic visuals of the fast vanishing landscape, divergent customs, pluralistic culture and diversified Dravidian society of ancient Tamilakam, a region comprising modern Tamil Nadu, Kerala, Karnataka, Andhra Pradesh and Puducherry.

இ. டி. பி. ப்ராஜெக்ட் 365
அதி வேகமாய் மாறி வருகின்ற நவீன தமிழ்நாடு, கேரளம், புதுச்சேரி, கர்நாடக மற்றும் ஆந்திர மாநிலங்களை உள்ளடக்கிய பண்டைத் தமிழகத்தின் சமகால வாழ்வுமுறையையும், கலாச்சாரத்தையும், பன்முகத்தன்மை வாய்ந்த திராவிட சமூகத்தையும் புகைப்பட பதிவுகளாக பாதுகாக்கும் ஒரு பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டமே ப்ராஜெக்ட் 365.

EtP പ്രൊജക്റ്റ് 365
അതിവേഗം മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആധുനിക കേരളം, തമിഴ് നാട്, കർണാടകം, പുതുച്ചേരി, ആന്ധ്രയുടെ ചില ഭാഗങ്ങൾ എന്നിവ ഉൾപെടുന്ന സംഘകാല തമിഴകം പ്രദേശത്തിലെ സമകാലിക ജീവിതരീതികളും നിലനില്കുന്ന സംസ്കാരവും വൈവിധ്യമുള്ള ദ്രാവിഡവേരുകളുള്ള സമൂഹവും കേന്ദ്രീകരിച്ച്‌ ഫോട്ടോ ദൃശ്യഭിംഭങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു പൊതു സാംസ്‌കാരിക കൂട്ടായ്മയാണ് പ്രൊജക്റ്റ്‌ 365.

For more information contact EtP at project365@etpindia.org / http://www.etpindia.org

A residency programme for photographers in Tiruvannamalai

A residency programme for photographers (beginners)

EtP RESIDENCY PROGRAMME FOR YOUNG PHOTOGRAPHERS

We are very happy to announce EtP’s residency programme for young Photographers.

Tiruvannamalai is an ancient nature worship site, situated in the Bangalore – Pondy Highway, Tamil Nadu. Experiments done by Geological Survey of India has revealed that the rock (charnokite) which makes up the Annamalai hill in Tiruvannamalai is older than 3.5 billion years and believed to have formed as a result of a massive volcanic eruption. The fertile land around the hill was a highly potential farming land and soon became an important human settlement in South India. Many a legends and mythical stories of Shaiva belief grew around the Annamalai Hill, which is revered as fire (agni), one of the pancha bhootam (five elements). During Sangam period (3rd century BCE to 4th century CE) Tiruvannamalai was one of the most important centers for Jain culture and learning. Tirumalai, an ancient Jain temple complex in Tirvannamalai is dated from the 9th century and has the tallest Jain image in Tamil Nadu. The first recorded history of Tiruvannamalai town dates back to the ninth century, as seen from Chola inscriptions in the Annamalai temple in Tiruvannamalai. Apart from the Cholas, Tiruvannamalai has been ruled by the Pallavas, Hoysalas, the Vijayanagar Empire, the Carnatic kingdom, Tipu Sultan and the British. The yesteryears architectural and art created collectively by the artists’ guild with the patronage of the different rulers stand as a museum of our culture and art. Karthikai Deepam is the most popular festival of Tiruvannamalai and inscriptions indicate that the festival was celebrated as early as the Chola period. As part of the festival, a huge lamp is lit in a cauldran, at the top of the Annamalai and to mark the occasion, several thousand people from the neighbouring villages gather and circumnavigate around the Annamalai hill. For more information see: https://en.wikipedia.org/wiki/Tiruvannamalai

The residency programme is for a minimum of one month. Site and time specific projects can be jointly evolved with the Director, contemporary Indian photographer Abul Kalam Azad http://en.wikipedia.org/wiki/Abul_Kalam_Azad_%28photographer%29.

Facilities:
Administration and preparatory research
Orientation to the town and culture
Shared accommodation (individual two bedroom house within the 12000 sq.ft campus)
Basic support for production and technical assistance
Guidance and Direction by experienced photographers and photo-artists
Networking opportunities with the art community

For more information contact EtP at admin@etpindia.org

 

 

Project 365 Tiruvannamalai

Collectively creating and preserving photographic visuals of the fast vanishing landscape, divergent customs, pluralistic culture and diversified Dravidian society of ancient Tamilakam, a region comprising modern Tamil Nadu, Kerala, Karnataka, Andhra Pradesh and Puducherry.

Title: Colors of Tiruvannamalai
Photographer: Dinesh Khanna
Medium and format: Digital
Year: 2014 / 2015
Courtesy: EtP Project 365 public photo archive

EtP PROJECT 365

Collectively creating and preserving photographic visuals of the fast vanishing landscape, divergent customs, pluralistic culture and diversified Dravidian society of ancient Tamilakam, a region comprising modern Tamil Nadu, Kerala, Karnataka, Andhra Pradesh and Puducherry.

இ. டி. பி. ப்ராஜெக்ட் 365
அதி வேகமாய் மாறி வருகின்ற நவீன தமிழ்நாடு, கேரளம், புதுச்சேரி, கர்நாடக மற்றும் ஆந்திர மாநிலங்களை உள்ளடக்கிய பண்டைத் தமிழகத்தின் சமகால வாழ்வுமுறையையும், கலாச்சாரத்தையும், பன்முகத்தன்மை வாய்ந்த திராவிட சமூகத்தையும் புகைப்பட பதிவுகளாக பாதுகாக்கும் ஒரு பொதுமை புகைப்படக்கலை திட்டமே ப்ராஜெக்ட் 365.

EtP പ്രൊജക്റ്റ് 365
അതിവേഗം മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആധുനിക കേരളം, തമിഴ് നാട്, കർണാടകം, പുതുച്ചേരി, ആന്ധ്രയുടെ ചില ഭാഗങ്ങൾ എന്നിവ ഉൾപെടുന്ന സംഘകാല തമിഴകം പ്രദേശത്തിലെ സമകാലിക ജീവിതരീതികളും നിലനില്കുന്ന സംസ്കാരവും വൈവിധ്യമുള്ള ദ്രാവിഡവേരുകളുള്ള സമൂഹവും കേന്ദ്രീകരിച്ച്‌ ഫോട്ടോ ദൃശ്യഭിംഭങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു പൊതു സാംസ്‌കാരിക കൂട്ടായ്മയാണ് പ്രൊജക്റ്റ്‌ 365.

For more information contact EtP at project365@etpindia.org / http://www.etpindia.org